Lo que vendrá. Josefina Ludmer
de su orden social rebelándose, y una narración distanciadora corresponde a un personaje en actitud simbiótica con su orden social. Y cuando el escritor debe fundar la separación y la distancia en el interior mismo del texto, cuando tiene que inventar el pasaje (entre el relato de Rachel y el mundo, entre el sí y el no, entre el afuera y el adentro, entre el entonces y el ahora) nace toda una dialéctica narrativa que en la historia de Montejo estaba ausente. Cuando Barnet confronta textos, voces y presencias de otros que Rachel en el pasado y en el presente traza un diálogo que puede esquematizarse así:
1) la canción de Rachel consiste en la exaltación afirmativa del cuerpo, en la alegría profunda, en la afirmación de su situación no contradictoria en el interior de una sociedad fundada en la escisión, donde su papel fue exclusivamente de ser cuerpo;
2) los textos y las voces de su época de esplendor confirman esa exaltación y alaban a Rachel en su cuerpo, en su atracción, en su situación de hembra;
3) voces actuales, testigos de su época, corroboran la escisión negando a Rachel en tanto no cuerpo: por ignorante, burda, no refinada;
4) pero el texto mismo de Rachel, sus palabras (emitidas en ausencia del cuerpo, negándolo ellas mismas, porque una palabra sobre el cuerpo o referida a él es ya un modo de síntesis) niegan desde el presente a los que la negaban. Ahora, anciana, irremediablemente anacrónica, desde la interioridad del recuerdo se constituye como interioridad, rebelándose implícitamente de su destino de cuerpo y negando la escisión de que fue objeto;
5) la negación de la escisión es negación, a través de su palabra, de la propia escisión; Rachel sigue pensando, sin embargo, desde la escisión cuando condena la lucha de los negros y a los negros mismos;
6) Montejo (un negro) y un revolucionario blanco asumen, desde el presente, la defensa de los negros que Rachel negaba y la afirmación de la rebelión contra la escisión; al negarla en los otros y en sí mismos, la niegan en su totalidad, incluyendo no solo la negación particular de Rachel (que se refería a sí misma) sino la negación del orden social que la fundaba, sobre el cual se erigió el esplendor y el destino de Rachel.
Y en esa dialéctica narrativa Barnet, en su segunda lectura, leyendo a Rachel y superada la simbiosis, se constituye él mismo como escritor.
Publicado en Los libros, n. 3, septiembre de 1969, p. 6.
* Miguel Barnet, Canción de Rachel, Galerna, 1969, 169 ps.
** Miguel Barnet, Biografía de un cimarrón, Galerna, 1968, 219 ps.
VICENTE LEÑERO, LOS ALBAÑILES. LECTOR Y ACTOR
Lo inmediato –abstracto y exterior– en Los albañiles, premio Biblioteca Breve en 1963, son sus similitudes formales con el nouveau roman. Es una novela de forma policial; la naturaleza misma del nouveau roman lo lleva a la técnica de la novela policial, el arquetipo de la novela de investigación, quizás el arquetipo de la actitud exploratoria: La mise en scène de Claude Ollier, Les gommes de A. Robbe-Grillet, Moderato cantabile de Marguerite Duras, Clope au dossier de Robert Pinguet, L’emploi du temps de Michel Butor, Portrait d’un inconnu de Natalie Sarraute. En la mayoría de estas novelas el lector es llevado a una investigación que le permitirá reconstruir una realidad; algunos elementos le son revelados, los más rodeados de misterio. Del mismo modo que en las novelas policiales el lector, identificándose con el detective, con sus tics, con su sistema, trata de recrear la verdad de un “asunto”, “lo que ocurrió realmente”, en el nouveau roman es siempre un “asunto” por su misterio, su oscuridad, su ambigüedad, aunque no sea directamente un asunto policial. La tarea de lector es poner en tensión todos sus recursos intelectuales para el acto de la lectura: la recreación se convierte, en la mayoría de los nouveau romans y en Los albañiles, en la ejecución de un montaje y de una inteligibilidad por aproximaciones diversas, en la resolución de una adivinanza a través de sucesivos momentos de racionalidad y de síntesis.
En Los albañiles hay tres crímenes: uno antiguo, otro cercano y el actual, que desata la investigación: el padre de Jesús, Isidro, el mismo Jesús. La repetición de un crimen –la reivindicación de la repetición en general– es un procedimiento del que se han servido Butor en El empleo del tiempo, Robbe-Grillet en Las gomas y Ollier en La puesta en escena; en los tres casos una muerte legendaria prefigura una muerte actual: Robbe-Grillet acude a la mitología griega y al símbolo de Edipo matando a su padre; en Butor es la muerte de Abel; en Ollier hay un crimen muy antiguo que se perpetúa bajo la forma de un grabado rupestre norafricano. El crimen constituye la forma extrema del enigma que lleva en sí todo nouveau roman.
El personaje central de Los albañiles es el detective, el “hombre de la corbata a rayas”; este personaje, en la mayoría de las novelas citadas y en el mismo Leñero, deriva directamente de la concepción que los “nuevos novelistas” tienen del antihéroe: un detective solo en función de su papel, sin psicología, sin historia, dedicado a ordenar impresiones y a realizar operaciones de pura deducción mecánica. La investigación fracasa finalmente en Los albañiles, del mismo modo que en Butor, Robbe-Grillet y Ollier; los testimonios de los personajes no ofrecen demasiada precisión; la ausencia directa de causalidad, la indeterminación y la ambigüedad del crimen dan la impresión de que se asiste a una representación eterna, a una situación circular, predestinada, mítica. Otras características genéricas de las nuevas novelas como la importancia otorgada a la visión, la precisión geométrica de sus formas y el reiterado uso de símbolos se encuentran igualmente en Los albañiles. Pero todas estas similitudes constituyen ya, para nosotros, características que configuran una nueva convención: del mismo modo que en el siglo XVII se pretendía transcribir, en un acto de homenaje a la realidad (pero que al mismo tiempo la ocultaba al velar la identidad del autor) un manuscrito encontrado; o en el siglo XVIII la novela por cartas o el diario íntimo; un grupo de novelistas franceses acude a mediados del siglo XX a la forma de la novela policial con intenciones de renovación formal, de rebelión contra nociones que consideran no aptas para expresar su versión de la realidad, y sobre todo para cuestionar la novela como tal, para crear un nuevo relato. Sin embargo lo que expresan Butor y Robbe-Grillet, por ejemplo, es tan disímil que la recurrencia a la forma policial, el gusto por el símbolo y el mito, la descripción repetida de objetos o la existencia de anti-personajes solo puede ubicar genéricamente a la obra: se trata de cierto número de novelistas que se revelaron bruscamente hacia 1956; tenían ciertamente puntos comunes, publicaron casi todos en la misma editorial, pero de ningún modo constituyeron una doctrina común.1
Pero las analogías son empobrecedoras y nos ocultan el objeto. Nos interesa notar dos elementos presentes en toda la obra de Leñero, evidentes en Los albañiles: la figuración de un “lector” y un “actor” en el interior de sus novelas: estos dos elementos las constituyen, en bloque, en metáforas del acto de la lectura.
Han matado a Jesús, el sereno de un edificio en construcción. Ante un detective desfila un grupo de hombres sospechosos todos de asesinato; ese “hombre de la corbata a rayas” carece de identidad, es el que escucha la historia de cada uno de los sospechosos, la persona a quien se dirige el discurso; es el que quiere saber qué sucedió, el que quiere tener una conciencia clara de los acontecimientos, el que quiere llegar a la objetividad; pero es también el que no puede identificarse con ningún personaje porque todos son sospechosos, el que está afuera; es, entre los albañiles, el no proletario, el trabajador intelectual. No puede narrar su propia historia pero agrupa y dirige las de los demás; imagina, conjetura, estructura; es el que recibe las confesiones, el sacerdote y el juez.2 Pero sobre todo es el que está por encima de todos en la jerarquía de los personajes: sabe más que cada uno de ellos, sabe lo que omiten, lo que mienten; puede torturarlos, someterlos, culparlos, condenarlos. Es el centro de la novela; a él se dirigen los relatos, ante él se muestran; es el reflector mediante el cual los personajes son introducidos y pasan a primer plano; es también el que los sintetiza, el que posibilita que exista un grupo: es el peligro del grupo, el objeto por el cual se constituye y se defiende; es el perseguidor, la meta