Lo que vendrá. Josefina Ludmer
por un lado y renacer y vivir por otro. La frustración y la soledad atacan a todos por igual, el fracaso unifica ese mundo aparentemente escindido. El amor tiene a un mito por objeto, el “ser nacional” es un mito; el “ser nacional” es un esqueleto petrificado, los personajes son psicologías petrificadas. Todo es trágico. Si unos sectores sociales mueren corroídos por estigmas antiguos, la Argentina entera tiene un pecado original que no le permite progreso; el complejo de Edipo en esos individuos y el caos en que se debaten, equivale al no ser Europa ni América y a nuestro caos nacional. Todos somos iguales, pero unos buenos y otros malos. Ese es el testimonio de Sábato.
Los “héroes” de Sobre héroes y tumbas son los extranjeros, los marginales, los inmigrantes, los ancianos, los jubilados de las plazas, Vania, el padre de Tito, el abuelo Pancho, el padre de Martín, los hombres que viven del pasado y de los sueños. Los frustrados, los alienados, los solos, los derrotados, los que huyen al norte o al sur, los vencidos por el amor, la vejez, la vida, los que siempre recuerdan, los que quieren fijar el tiempo repitiendo una misma idea y un solo acto, relatando los hechos de la Legión, tocando la misma melodía, mirando la cabeza de un muerto, descifrando el mismo enigma, recordando siempre a su patria, pronosticando tiempos de fuego, diciendo que el país no tiene arreglo.
Publicado en Boletín de literaturas hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras de Rosario, n. 5, 1963, ps. 83-100.
1 En El otro rostro del peronismo, Buenos Aires, 1956, p. 16, dice Sábato: “Y así, en el tembladeral de las ciudades improvisadas –donde nada permanecía válido para siempre–, en el caos babilónico de Buenos Aires...” (el subrayado es mío). “…pues en aquella muchacha, descendiente de unitarios y sin embargo partidaria de los federales, en aquella contradictoria y viviente conclusión de la historia argentina, parecía sintetizarse, ante sus ojos, todo lo que había de caótico y de encontrado, de endemoniado y desgarrado, de equívoco y opaco”. Sobre héroes y tumbas, Buenos Aires, Fabril, 1961, p. 167 (los subrayados son míos).
2 Cf. p. 206 de Sobre héroes y tumbas. En Heterodoxia, Buenos Aires, Emecé, 1853, p. 117, Sábato repite el mismo concepto con palabras similares: “El mundo es hoy un caos, pero nuestro país lo es doblemente, pues al caos universal suma el que resulta de su condición de país inmigratorio. Nuestra tragedia consiste en buena parte en que no habíamos terminado de hacer un país cuando el mundo comenzó a derrumbarse; esto es como un campamento en medio de un terremoto” (los subrayados son míos).
3 Cf. El otro rostro del peronismo, donde Sábato explica el proceso del peronismo por el mecanismo del resentimiento (p. 12) Perón, hijo natural, resentido, explota a las masas, especie de prostitutas resentidas. En la página 32, Sábato habla del derrumbe de los valores espirituales por obra de la gran marea del peronismo.
4 En El otro rostro, también dice Sábato, respecto al peronismo: “la patria había sido reemplazada por un carnaval” (p. 33). Un proletario podría afirmar, en el sentido inverso de Sábato, que el peronismo fue un carnaval y la cuaresma comenzó con la Revolución Libertadora.
5 Cf. las páginas 65, 67, 84, 110, 159, 337, 338, de Sobre héroes.
6 Cf. Sobre héroes, p. 179.
MIGUEL BARNET:
EL MONTAJE DE LAS PALABRAS
Canción de Rachel* nos propone, quizás definitivamente, un problema particular: la negación de lo “imaginario narrativo” y sus corolarios: la superación de la subjetividad creadora, la resolución de la dualidad realidad/ficción, y el surgimiento del escritor a partir de un contenido ajeno. Desde Biografía de un cimarrón**, Barnet crea una narración que él no inventó ni llevó a cabo; así, declarativamente, el autor cumple una función marginal: es un transcriptor, un mero intermediario entre la palabra de otro y la lectura. La materialidad de la escritura está llevada a su punto extremo: el escritor es simplemente el que dobla la representación: desplaza una palabra emitida por una voz a la letra escrita; la palabra como materia es el único material de su escritura; no crea personajes, situaciones, mitos, no se expresa, no irrealiza; corta, numera capítulos, titula, corrige, actualiza. Pero en ese acto crea un texto (y ese texto, que surge cuando Barnet registra en la escritura la palabra pronunciada, se recorta sobre la ausencia de quien la emitió y sobre la ausencia del mismo Barnet como interlocutor) y, de inmediato, el oyente, el etnólogo, el antropólogo, el historiador se transforman en lectores; el testimonio, la crónica, la historia se hacen literatura.
El texto surge de su lectura: Barnet es el primer lector de lo que será su obra; instauró el pasaje, antes de nosotros, de oyente a lector. Así, Barnet como escritor es ese hombre a través del cual la palabra de otro se constituye en discurso; y al asumir esa palabra el autor no se diferencia sustancialmente de su lector, es solo el que primero leyó. Nosotros constituimos una cadena de lectores segundos, que mantenemos con el lector primero una relación dual: por un lado recibimos una materia, una historia que él también recibió de otro; por otro lado somos lectores de la primera significación que él, primer lector, atribuyó y constituyó en esa materia ajena. (Barnet mantiene con el origen del material una relación de uno a uno; cuando él se constituye en origen del material, es decir en autor, ofrece esa relación a la mirada de otros). Y esa situación particular acerca a Barnet, como escritor, al estatuto específico del crítico y a las relaciones que este mantiene con su lector: por un lado una materia ajena, por otro una significación primera, escrita, que el crítico transmite a su lector. Barnet es el primer lector crítico de su propia obra: inicia, a partir del otro, la cadena indefinida de la significación.
Y sus dos modos de leer a los otros instauran dos correlativas formas narrativas. Biografía de un cimarrón marca el primer modo de lectura: Barnet lee en el negro ex esclavo de 104 años en un sentido etimológico; leer es elegir, reunir, apoderarse. Lo elige como testimonio privilegiado, reúne sus palabras, se apodera de su historia. El movimiento es el de la apropiación del material ajeno, el hacerlo suyo en bloque e instalarse en esa palabra, eligiéndola en su totalidad. Se constituye de este modo un espacio narrativo bidimensional de inclusiones recíprocas: Montejo está en Barnet y Barnet en Montejo, el otro es yo y yo el otro. Barnet repite el movimiento de “contar su historia” y lo ofrece, sustrayéndose desde adentro de la narración. Es que la distancia la pone el mismo Montejo, que fue cimarrón: se apartó rebelándose contra la injusticia de su tiempo y se plegó en la lucha por la independencia. Y el sentido de esa Biografía reside justamente en esa voz, en ese modo particular en que una sociedad revolucionaria se habla hoy de su pasado; ante esa voz ejemplar, casi sagrada, solo cabe introducirse y ordenar, aliviar de redundancias; si se agrega algo hay que fundar la separación física: como introducción o como notas fuera del texto, fuera del cuerpo de la voz. El esclavo es así la verdad del narrador.
Pero cuando las notas, objeciones, explicaciones, contradicciones o aserciones son llevadas al texto (cuando Esteban Montejo, nombrado, entra en el texto de Rachel), comienza el segundo modo de lectura, el de Canción de Rachel. Barnet rompe la simbiosis narrativa y surge el otro del otro; a la voz de Rachel se superpone todo un proceso: otras voces, textos de otros, cortes, distanciamientos que crean un espacio no ya plano sino en perspectiva: se inaugura una profundidad narrativa cuyo efecto es la constitución del escritor como ente autónomo. Es que la voz y la materia han cambiado. Ya no se trata del esclavo anónimo que se rebeló contra la opresión y cuya historia puede asumirse metonímicamente como la historia de Cuba; se trata de una corista cuyo esplendor coincide con el esplendor del teatro Alhambra y con el esplendor de un estilo de vida que Cuba reconoce como definitivamente pasado. Montejo y Rachel, ancianos, hablan de sus pasados; Barnet solo introduce el presente en Rachel; Montejo y Rachel hablan de sus cuerpos; Barnet coloca a otros cuerpos junto al de Rachel; Montejo y Rachel hablan de sus ideologías; Barnet incluye otra ideología –la del mismo Montejo– que la de Rachel. En ese movimiento narrativo nunca se trata de la voz del autor; siempre son otros los que hablan, escriben o simplemente están presentes. Pero de esos otros surge el no, la distancia, el tiempo, el diálogo, la movilidad, la contradicción. Barnet