KAerlighedens vAesen. Thomas Teilmann Damm

      Guide til læsningen

      Nærværende bog bærer undertitlen Richard Wagners hovedværker og dertil en slags undertitlens undertitel, Introduktion og tolkning. Den første undertitel markerer, at vi skal koncentrere os om den almindeligt anerkendte række af ”rigtige” Wagner-værker, det vil sige de syv sceneværker fra og med Den flyvende Hollænder til og med Parsifal. Vi forbigår således de tre tidlige operaer, Feerne, Kærlighedsforbuddet og Rienzi, samt den store mængde lejlighedskompositioner, forsøg inden for instrumentalmusikken, lieder og mere eller mindre ufuldendte småstykker, Wagner også efterlod, og hvoraf i al fald Faust-Ouverture, Wesendonck-Lieder og Siegfried-Idyll har vundet indpas i det almindelige koncertrepertoire. Skellet efter Rienzi blev sat af Wagner selv og er i praksis blevet overholdt af festspillene i Bayreuth, hvor ingen af de tre tidlige værker nogensinde er blevet opført. Det betyder naturligvis ikke, at det er uanfægteligt. Udeladelsen af dem i nærværende sammenhæng har først og fremmest praktiske, omfangsmæssige årsager, men afspejler naturligvis også en form for kvalitativ vurdering. De tre tidlige operaer kan være interessante, men mindre i sig selv, mere i relation til noget andet: til operaen som genre, til romantikken som strømning, til Wagner som spirende kunstner.

      Den anden undertitel markerer, at vi følger to spor. For det første skal vi beskæftige os med baggrunden for, og kilderne til, hvert enkelt værk. Wagners liv i dets fulde, farverige bredde kan man læse om andetsteds, på dansk først og fremmest i Henrik Nebelongs biografi, Richard Wagner. Liv, værk, politik, fra 2008. Her drejer det sig i stedet om at placere værkerne i deres umiddelbare sammenhæng: Hvor var Wagner på det givne tidspunkt, hvad beskæftigede han sig med, hvem omgikkes han, hvad optog ham, hvad læste han? Det sidste spørgsmål er vigtigere end som så, for ingen anden operakomponist har nogensinde baseret sine værker på så omfattende litterære og filosofiske studier. Wagner gennempløjede enorme mængder tekst og skabte i vid udstrækning sine værker ved at modificere det stof, han fandt i kilderne. En stor del af den litteratur, han benyttede, er interessant i sig selv: Gottfried von Straßburg, Wolfram von Eschenbach, E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine og Arthur Schopenhauer er under alle omstændigheder værd at læse. Men det væsentlige er nu Wagners brug af sine kilder: Hans modificeringer af dem giver ofte en god indfaldsvinkel til forståelsen af værkerne.

      Hvis introduktionen var bogens første spor, står vi nu ved det andet: fortolkningen. Med tolkning menes der ikke, at der vil blive lagt et fremmed system ned over værkerne, at vi skal læse dem med en særlig nøgle, den være sig marxistisk, freudiansk, jungiansk, strukturalistisk eller feministisk for nu at nævne nogle af de vigtigste ”ismer”, der har beskæftiget sig med Wagner. Værkerne er ikke eksempelmateriale til belysning af en bestemt teoretisk position. Det fortolkende arbejde består derimod i at forbinde kortere, men væsentlige passager, dels med det enkelte værk i dets helhed, dels med andre værker (Wagners egne eller andre kunstneres og tænkeres). Undervejs sættes tolkningerne desuden i forbindelse med bogens overordnede tema, som det er angivet i titlen, og bliver beskrevet i såvel introduktionen som i det afsluttende, mere filosofiske kapitel: kærlighedens væsen som det centrale problem i Wagners kunst.

       Bogen er disponeret, så hvert værk har sit eget kapitel (de fire dele af Nibelungens Ring er dog behandlet samlet). Hvert kapitel er igen formet over nogenlunde samme læst: Efter et ganske kort resumé af handlingen beskrives den umiddelbare baggrund for værket, og der gives en gennemgang af de kilder, Wagner trak på. Herefter behandles særlige, fortolkningsmæssige aspekter mere indgående, og hen mod kapitlets slutning befinder de musikalske beskrivelser og analyser sig.

      Bogens forfatter er ikke musikfagmand og henvender sig ikke primært til en musikfaglig kreds. Alligevel har det indimellem været nødvendigt at benytte musikanalytiske termer. Nogle af dem forklares undervejs, men en fagspecifik terminologi kan i sagens natur være svært gennemskuelig for uindviede. Generelt er de rent analytiske passager relativt begrænsede i omfang og tjener for størstedelens vedkommende som eksemplificeringer af mere generelle udsagn. Hvis en passage volder særlige vanskeligheder, kan man således godt springe frem til næste paragraf, uden at man af den grund hægter sig af bogens hovedpointer.

      Når det så er sagt, opfordres læseren afgjort til at forsøge sig med analyserne. I den forbindelse skal der henvises til de musikeksempler, der er indspillet specifikt i denne anledning, og som kan downloades fra bogens hjemmeside (adressen findes i oversigten over musikeksempler). I teksten er eksemplerne identificeret med et tegn og et nummer i firkantede klammer, for eksempel [14]. Ideelt set veksler læsningen af teksten og aflytningen af eksemplerne med hinanden, meget gerne suppleret med de tilsvarende passager fra komplette cd- eller dvd-indspilninger af værkerne. Det er formodentlig først her, efter en smule benarbejde fra læserens side, at analysernes idéer folder sig rigtigt ud.

      En lille håndfuld emner strejfes allerede i de første kapitler, men behandles først mere udførligt dér, hvor de har en særlig relevans for et specifikt værk. Begreberne, det rentmenneskelige og ledemotiv behandles således i kapitlet om Nibelungens Ring, Schopenhauers filosofi og begrebsparret diatonik og kromatik i kapitlet om Tristan og Isolde.

       Medmindre andet er nævnt, gælder alle angivelser af årstal i forbindelse med sceneværker førsteopførelsen (som i forbindelse med Wagner ofte ligger noget senere end færdiggørelsen). På nær Wagners (og enkelte andre) sceneværker, angives alle titler på originalsproget. Således Der Sagenschatz und die Sagenkreise des Thüringerlandes og Melmoth the Wanderer, men Mestersangerne i Nürnberg og Jægerbruden.

      Alle citater gives i dansk oversættelse. Eksisterende oversættelser er så vidt muligt opsøgt, resten er forfatterens egne. Når det gælder Wagners sceneværker, er Nebelongs ”danske Wagner-serie” som oftest konsulteret, men en betydningsmæssigt mere direkte oversættelse foretaget fra de tekstbøger, Wagner udgav uafhængigt af partiturerne. Disse tekstbøger indeholder ofte små afvigelser fra partiturteksterne, specielt hvad tegnsætning angår, og Wagner opfattede dem nærmest som en selvstændig litterær genre. Hvis en tekstlinje fungerer som pejlemærke (hvor er vi?) snarere end citat (hvad står der?), er den gengivet på tysk. Det skulle gerne gøre det nemmere for læseren at orientere sig i forhold til librettoer og cd- og dvd-indekseringer.

      Ved benævnelsen af de musikalske ledemotiver benyttes for det meste Nebelongs danske oversættelser. Ledemotiverne blev ikke navngivet af Wagner selv, men en lang række betegnelser vandt indpas allerede i hans levetid takket være Hans von Wolzogens motivførere. Nebelong har fortsat denne tradition, men med flere justeringer. Da hans bøger er så udbredte i dansk sammenhæng, giver det god mening at følge dem, blot må man altid læse benævnelserne med et underforstået ”såkaldt” foran.

      Eftersom bogen ikke er et videnskabeligt værk, er der ikke benyttet nogen form for noteapparat. I stedet findes der et afsluttende, ret fyldigt kapitel med henvisninger, hvor næsten alle citerede værker er nævnt, og hvor der gives forslag til videre læsning og lytning.

       Jeg vil gerne takke Augustinus Fonden for økonomisk støtte, Aarhus Universitetsforlag for velvillig modtagelse af projektet og inspirerende samarbejde undervejs, Leif V.S. Balthzersen for musikfaglig ekspertise, Thomas Tronhjem og Claus Byrith for indsatsen i forbindelse med indspilningen af musikeksemplerne og Det Jyske Musikkonservatorium for udlån af lokale og instrument. En særlig tak til Morten Visby for noget så værdifuldt som et godt råd på rette tid og sted, til Carmen og Claus Johansen for den tyske hotline og til Jens-Peter Olesen for