KAerlighedens vAesen. Thomas Teilmann Damm

      ”Die Liebe bringt Lust und Leid.”

      KÆRLIGHEDEN BRINGER GLÆDER OG SORGER, lyst og lidelse. Sætningen er et slags destillat af Wagners kunst. Han giver den selv som eksempel hen mod slutningen af sit store, teoretiske essay Oper und Drama, hvor den tjener en trefoldig demonstration: af stavrimet, af den harmoniske modulation og af kærlighedens væsen.

      HJERTE RIMER PÅ SMERTE på flere sprog, og rimet udtrykker den samme, synes vi måske, banale sandhed. I sin kunst tager Wagner sætningerne på ordet og afdækker alvoren og tragikken under den tilsyneladende banale eller trivielle overflade.

      Den fuldkomne kapelmester

      Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) gjorde sig i mange roller og indeholdt mange modsætninger. Han var komponist, digter, dramatiker, filosof, dirigent, iscenesætter, teaterentreprenør med festspilhuset i Bayreuth som kronen på værket. Dertil revolutionær og monarkist, humanist og nationalist, antisemit og medlidenhedsideolog, ægtemand og udenomsægteskabelig elsker, ateist og religiøst søgende. ”Lidende og stor som det nittende århundrede, hvis fuldkomne udtryk [hans] åndelige skikkelse er,” har Thomas Mann skrevet, og Wagner spændte så godt som over hele dette århundrede. Men rødderne går endnu dybere, og hans kunst er aktuel den dag i dag. Et andet sted kalder Mann ham da også ”den samlede kunsthistories største talent” og ”paradigmet på det verdenserobrende kunstnerkald”. Vel at mærke: Verden lod sig ikke erobre som i kamp, men som i forførelse, det vil sige, måske med en indledende, knibsk modstand, men i bund og grund indforstået. Friedrich Nietzsche, der startede som Wagners hengivne ven, men senere blev en ætsende skarp modstander, så allerede tidligt Wagners modernitet: Det moderne menneske deler såvel hans lidenskab og henrykkelse som hans uro og ængstelse.

      Wagner ville ikke bare levere underholdning for et teaterlystent publikum, men havde tværtimod enorme ambitioner på kunstens vegne. Hans ”totalkunstværk” (”Gesamtkunstwerk”) skulle ikke alene være syntesen af de forskellige kunstneriske medier (ord, tone og billede) i én stor teaterforestilling, men skabe en forening af politik, filosofi og religion under kunstens overherredømme. Idéen var ikke hans egen, men en gammel tanke: Det gjaldt den moderne kunsts genvinding af den dybe betydning, tragedien havde haft i antikken i den græske bystat. G.E. Lessing og Friedrich Schiller, begge dramatikere og kunsttænkere, havde fantaseret om det og endda peget på operaen som den kunstform, der bedst kunne realisere drømmen. Romantikerne, først og fremmest Friedrich Schlegel, Novalis (Friedrich von Hardenberg), Friedrich Hölderlin og F.W.J. Schelling, havde tilsvarende kaldt på en ”ny mytologi”, en samlende æstetisk-politisk-religiøs idé for det splittede fællesskab, de mente var resultatet af den uindskrænkede rationalitets herredømme. Mennesket levede i en åndelig forarmet verden, en forfaldsperiode, og romantikerne skuede længselsfuldt hinsides den trange horisont: tilbage mod guldalderen, som dels var et idealiseret Hellas, dels en poetiseret middelalder, og frem mod utopien, guldalderens genvinding.

      For romantikerne forblev det ufuldendte i deres bestræbelser en pointe i sig selv, og de fremskrev ironien som tone og holdning og det fragmentariske som formideal. Wagner, derimod, kastede sig målrettet ud i den nye mytologis iscenesættelse. Hans eget ord var ”virkeliggørelse”. Den tyske litterat Hans Mayer har benyttet den paradoksale betegnelse, ”den konkrete utopis mester” om ham, og i det store perspektiv er denne konkretisering måske det mest enestående ved hans virke som kunstner. Om konkretiseringen, virkeliggørelsen, lever op til romantikernes forhåbninger, om den svarer til drømmen, er i den forbindelse ikke det vigtigste. Wagners kunst har som bekendt ikke helet den sårede verden eller løst mennesket af dets lænker. Historien er rullet videre på godt og ondt. Det vigtige er derimod selve denne enorme, produktive kraft, der sætter idéen i værk. Det er en ny entreprenørånd, helt fremmed for romantikerne, og på samme tid imponerende og lidt skræmmende.

      Wagner er kunsthistoriens store iværksætter. Han komponerede således ikke blot en lang række værker af enorm længde og kompleksitet. Han skrev også selv alle teksterne til dem, og når han ikke skrev på dem, forfattede han flere tusinde siders traktater og manifester til projektets forklaring og legitimering. Al denne teori og polemik er først og fremmest et symptom på, at kunsten er blevet problematisk for kunstneren selv. Det er den moderne kunstners knibe: Han kan ikke længere tage sit kald, sine materialer og sit publikum for givet. Men i tilfældet Wagner er der også tale om en tidlig form for markedsføringsmæssig spin: Wagner sørgede for, at hans projekt aldrig var ude af datidens medier, at hans værk, selv inden det var realiseret, var på alles læber og blev vendt og drejet af både tilhængere og modstandere. Han skabte et brand: ”Music drama®: made in Germany for worldwide distribution”, som den amerikanske litterat Nicholas Vazsonyi vittigt har kaldt det. Og vi diskuterer det stadig langt hen ad vejen på hans præmisser.

      Datidens operainstitution kunne ikke rumme dette ”fremtidens kunstværk”, ”totalkunstværk”, ”scenefestspil”, eller hvad vi nu vil kalde det næsten ubegribeligt ambitiøse projekt, Wagner arbejdede på. På nærmest mirakuløs vis fik han, der i lange perioder i sit liv levede på fallittens rand og flere gange bogstavelig talt tog flugten fra sine kreditorer, indhentet tilstrækkelige midler til at bygge sit eget teater, hyre sangere, musikere, kulisse- og kostumemagere, indøve værket uden det almindelige repertoireteaters afbrydelser og opføre det i en afsluttet, dertil viet periode som ”festspil”. Det skete første gang med Nibelungens Ring i 1876 og var, mange skuffelser og frustrationer til trods, en triumf. Tænk blot på dette: Festspiltanken var femogtyve år gammel, da den langt om længe blev til virkelighed. Alene at have fastholdt den gennem alle de år og al den (til tider selvskabte) modstand må have krævet en umådelig viljestyrke og vedholdenhed.

      Allerede i november 1851 havde Wagner skrevet til sin ven, musikeren og komponisten Theodor Uhlig om det, der skulle blive til Nibelungens Ring, og beklaget sig over ”hele vores teatervæsen”. Han forudsagde dets snarlige sammenbrud og proklamerede sin storslåede plan:

      Ved Rhinen slår jeg så et teater op og indbyder til en stor dramatisk fest: efter et års forberedelser opfører jeg så i løbet af fire dage hele mit værk: med det vil jeg så lære revolutionens mennesker at erkende betydningen af denne revolution i dens mest ophøjede forstand.

      Tolv år senere, da han skriver forordet til bogudgivelsen af Ring-digtningen, er over halvdelen af tetralogien færdigkomponeret, men udsigterne til en opførelse ikke meget lysere. Wagner beklager sig over vanlig tysk ”smålighed” i den slags sager og retter forhåbningen mod en ubestemt ”fyrstelig mæcen”. ”Lader denne fyrste sig finde?” spørger han afsluttende. Året efter, i 1864, sker miraklet: Den unge Ludwig II bestiger tronen i Bayern. Han er fanatisk wagnerianer, kalder den økonomisk trængte komponist til München og lader de næste mange år pengene strømme til foretagendet.

      Den slags skæbnesammenfald er tilbagevendende i Wagners kunstnerliv. Den tyske musikolog Paul Bekker har argumenteret for, at vi må vende vores vanlige prioritering om: Hos Wagner efterligner kunsten ikke livet, det er omvendt, kunsten kræver en bestemt udvikling, et bestemt forløb for sin realisering, hvorefter virkeligheden ”adlyder”: ”I Wagners liv og kunst viser alle ydre hændelser sig dikteret af […] den skabende vilje”. Det er således ikke Wagners kærlighed til Mathilde Wesendonck, købmanden og mæcenen Otto Wesendoncks smukke, åndfulde hustru, der fører til skabelsen af Tristan og Isolde. Det er derimod det aktuelle kunstneriske behov, der fremtvinger affæren. Wagner har brug for kærligheden til Mathilde, med alle dens ekstaser og pinsler, og han har sågar brug for afsløringen, bruddet og den indre såvel som ydre flugt. Og det er heller ikke ydre tilfældigheder, der i 1864 bringer ham til München, men en ”magisk kraft”, der udgår fra hans personlighed og griber den unge, Wagner-besatte monark. Det er en kunstnerisk ”skabelsesdæmoni”, som også Goethe kendte og identificerede hos historiens allerstørste: Napoleon, Frederik den Store, Byron, Paganini.

      Trods alle genvordigheder og al modstand sejrede Wagner altså i det lange perspektiv, og verden står på en måde stadig måbende over for hans bedrift. Lykkeligvis er det