KAerlighedens vAesen. Thomas Teilmann Damm
Kilder
Legenden om Den flyvende Hollænder fortæller om en 1600-tals kaptajn, der forsøger at trodse stormen og runde en pynt, i nogle versioner er der specifikt tale om Kap det gode Håb, i andre forbliver geografien ubestemt. Igen og igen bliver han slået tilbage, og til sidst sværger han, at han vil fortsætte, om det så bliver til dommedag. Djævlen hører ham og tager ham på ordet, og han flakker nu hvileløst rundt på verdenshavene. Der er forskellige fortsættelser på historien, men i den udgave, Wagner læste i Heinrich Heines skælmefiktion Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski (1834), bliver det kaptajnen forundt at gå i land hvert syvende år og søge sig en hustru. Hvis hun viser sig tro, er forbandelsen hævet. Heine ironiserer som forventeligt over denne betingelse:
For kvinderne er stykkets morale, at de skal vare sig for at ægte en flyvende Hollænder; og vi mænd kan lære af dette stykke, hvordan vi gennem kvinderne i bedste fald går til grunde.
En sådan frivol-parodisk morale kunne Wagner naturligvis ikke bruge til noget. Han underspillede derfor Heines indflydelse og erstattede ironien med rendyrket patos.
Patos kom let til ham, og her havde den til dels selvbiografisk baggrund. I 1839 var han med sin hustru, Minna, flygtet med kreditorerne i hælene fra en udmærket kapelmesterstilling i Riga. London og dernæst Paris var målet. Hjemmet var tabt, fremtiden yderst usikker. Flugten foregik bogstavelig talt i ly af natten, uden pas, over den russisk/preussiske grænse. Den 19. juli stod det lille skib Thetis ud fra Pillau (Baltijsk) med ægteparret Wagner blandt passagererne. I Skagerrak løb de ind i et voldsomt uvejr og lå underdrejet ved Sandviken i Norge. Wagner beskrev senere, hvordan sømændenes råb og ekkovirkningerne fra fjeldet inspirerede ham til visse musikalske passager, og kort før Hollænderens premiere flyttede han handlingen, der hos Heine og i hans egen første version udspiller sig i Skotland, til den norske kyst. Senere påstod han ligefrem, at han havde lært legenden at kende fra sømændene selv, og Heines indflydelse blev fuldstændig fortrængt.
Wagner har givetvis identificeret sin egen uro og følelsen af rod- og hjemløshed med Hollænderens. I Eine Mitteilung an meine Freunde, det omfattende forord til den samlede udgivelse af Hollænderens, Tannhäusers og Lohengrins librettoer (1852), taler han om en metafysisk uro, en almenmenneskelig ”længsel efter hvile fra livets storme”. Måske var det denne længsel, der ikke blev følt eller delt af samtidens publikum. Det skal også siges, at selvom Wagner altså insisterer på dens almenmenneskelighed, tegner han tydeligt Hollænderen som en exceptionel figur, en outsider. Han bliver dermed den første i en række af splittede sjæle i Wagners værk, individer, hvis udmærkelse samtidig er deres forbandelse: ikke at blive forstået, elsket, forløst i det menneskelige fællesskab.
Det er en type, specifikt en mandetype, der har aner i den gotiske og skrækromantiske litteratur. Galleriet af dæmoniske figurer hos E.T.A. Hoffmann og Edgar Allan Poe hører til i denne kreds, ligeså titelheltene i S.T. Coleridges Rime of the Ancient Mariner (1798), Lord Byrons Manfred (1817) og Charles Robert Maturins Melmoth the Wanderer (1820). Kronologisk efter Hollænderen, men forbundet via det maritime miljø: Ahab i Herman Melvilles Moby-Dick (1851) og Nemo i Jules Vernes Vingt mille lieues sous les mers (1869-70). Blandt de umiddelbare forgængere i den romantiske opera finder vi Kaspar i Webers Jægerbruden (1821), Lord Ruthven i Heinrich Marschners Vampyr (1828) og titelfiguren i sammes Hans Heiling (1833).
Alle disse mænd er ensomme, dæmoniske skikkelser, kraftfulde, men ufrie, bundet af en skæbne, der ofte er en skyld: De har indgået en pagt med mørket, begået en utilgivelig forbrydelse eller slet og ret udlevet et gigantisk og syndigt overmod. Deres forfader er ”den evige jøde”, Ahasverus. Ifølge middelalderlegenden nægtede han Jesus at hvile sig foran sit hus på vejen til Golgata, og som straf dømtes han til evig, hvileløs vandren. Men de deler også træk med en berømt renæssancefigur, Faust, idet deres handlen er en gigantisk, trodsig stræben: De forsøger at krydse grænsen, at nå hinsides almindelig menneskelig formåen. Hollænder-legenden har formodentlig rødder i det sene 1600-tal, og det er mere end et tilfælde, at den opstår og udbredes i netop de ekspansive århundreder, hvor det stræbende-erobrende ”faustiske menneske”, som historiefilosoffen Oswald Spengler kalder det i sin Untergang des Abendlandes (1918-22), gør verdenshavene til sine.
Forløsning
Over for Hollænderen stiller Wagner Senta, den kvinde, der skal blive hans frelse. Hun er helt hans egen kreation, en fuldt tegnet dramatisk figur sammenlignet med det kun flygtigt skitserede forlæg hos Heine. Hun inkarnerer samtidig et ideal og kommer for så vidt til at gå igen i nogle af de vigtigste kvindefigurer i Wagners efterfølgende værker.
Wagner anskuer forholdet mellem kønnene i en række modsætninger: Manden er kraft, dynamik, længsel, bevægelse, rejse. Kvinden er ro, opfyldelse, tilfredsstillelse, omfavnelse, hjem. Kvinden elsker mere direkte og umiddelbart, fordi det er hendes væsen at hengive sig. Mandens kærlighed er derimod altid formidlet gennem hende. Det er stærke modsætninger, men de er ikke absolutte, og et af de mest centrale motiver overhovedet i Wagners værk er driften mod deres forening og ophævelse. Kærligheden er således den egentlige, den væsentlige relation kønnene imellem, og forløsningen kommer ikke gennem en abstrakt, filosofisk eller religiøst begrundet menneskekærlighed, men netop den konkrete, sjælelige-legemlige kærlighed mellem mand og kvinde.
Gennem størstedelen af Den flyvende Hollænder befinder Senta sig i en mere eller mindre ekstatisk tilstand. Hun er ”ude af sig selv”, lever sjæleligt i en anden verden end den, hun legemligt befinder sig i. I anden akts første scene sidder hun ”hensunket i drømmende betragtning” af Hollænderens portræt. I slutningen af scenen springer hun op fra stolen, ”henrevet af pludselig begejstring”. Dette er en karakteristik af hende på korteste form: Hun svinger fra drømmende betragtning til pludselig ekstase, der er ingen middelvej, ingen temperering. Det er nærliggende at fremstille hende som hysteriker, en pseudodiagnose, der er blevet gentaget igen og igen både på scenen og i litteraturen. Men allerede Thomas Mann var klar over, at Sentas tilstand skulle forstås metafysisk, ikke medicinsk: Han talte derfor om hendes ”ædelhysteri”. Det, man skal være opmærksom på, er, at kvinden hos Wagner har adgang til dybder i det menneskelige væsen, der almindeligvis er lukkede for manden. Wagner kendte ganske vist den eksalterede tilstand fra sig selv, og vi ser den i visse af hans mandlige figurer, særligt Tannhäuser og Tristan. Men deres situation er netop også kritisk, de er blot et enkelt skridt fra selvdestruktionen. Ekstasen tilhører derimod fuldt og helt kvindens væsen, den udmærker hende og giver hende en privilegeret forbindelse til menneskets følende, elskende og lidende væsenskerne: til ”det rentmenneskelige”.
Senta identificerer sig selv som Hollænderens ”forløserinde”, og det sker i den berømte ballade (anden akt, første scene), der udgør værkets musikalsk-dramatiske centrum. Hendes umiddelbare publikum er pigerne i spindestuen, som beder om at høre historien om Den flyvende Hollænder for at fordrive tiden under arbejdet. Ammen Mary, der først bliver spurgt, viger udenom, hvorefter Senta tager over. Vi mærker fra første tone, at hun har ret til historien, den er hendes i den forstand, at den i hendes mund bliver mere end en fortælling, bliver en påkaldelse, en besværgelse: Hollænderens portræt over døren kalder ligesom på sangen, sangen kalder på portrættets levendegørelse, og kort efter træder den fremmede mand bogstaveligt talt frem under sit eget billede.
Omdrejningspunktet for hele handlingen i Den flyvende Hollænder er således det dramatiske skift i balladen fra historiefortælling til selvidentifikation. Efter tredje vers er Senta tavs og synker sammen i stolen, og det er nu koret af spindepiger alene, der sagte spørger, hvor den forløsende ”Guds engel” mon findes. Her følger en generalpause i orkestret, inden Senta springer op og ekstatisk udbryder: ”Jeg er den, der ved sin troskab skal frelse dig!” Dette skift, hvor melodien føres fra Senta til spindepigerne og tilbage igen, er af afgørende vigtighed. Først i det øjeblik, ordene kommer til hende udefra, med en form for objektivitet, forstår hun sin længsel og sin lod. Hendes skæbne