KAerlighedens vAesen. Thomas Teilmann Damm
totalkunstværk som deres fuldendelse og tragediens genvinding. Dertil Schopenhauer som en slags åndelig fader samt en håndfuld mindre betydende, men svært afviselige ledsagefænomener: Calderóns dramatik, Bachs passioner, Goethes Faust, Mozarts operaer, ikke meget mere.
Men Wagners værk overflødiggjorde som bekendt hverken instrumentalmusikken eller digtekunsten, og det tilintetgjorde bestemt heller ikke operaen eller det forhadte ”bestående teatervæsen”. I operahuset i dag begejstres publikum stadig over Rossini og Donizetti, i koncertsalen over Berlioz og Brahms, alle komponister, Wagner affejede med foragt. Hans egen storhed ligger heldigvis ikke i den tyranniske gestus, selvom han til tider selv syntes at tro det. Bagsiden af megalomanien, der unægteligt er en side af hans kunstnervæsen, er en dyb tvivl, en grundlæggende skepsis, og et til tider næsten desperat forsøg på at overvinde den, at skabe et nyt fundament i livet og i kunsten, at finde et nyt ståsted. Værdiløsheden og meningsløsheden er altid risici i en verden, hvor de gamle sandheder og sikkerheder forkastes, hvor autoriteterne er faldet og konventionerne smuldret. Sådan en verden er en moderne verden, og Wagners værk er et af dens vigtigste, mest omfattende udtryk, ikke i form af en afgørelse, et facit, men som det pågående regnskab over tabt og vundet.
Spørgsmålet er afgørende for Wagners kunst, hans samlede værk kan i bund og grund anskues som et forsøg på at besvare det. Som Landgreven tager Wagner for givet, at svaret kan og skal gives gennem kunsten, i ”gåder og sange”, ikke ved en filosofisk definition, en begrebsmæssig fastlæggelse. Kunstens fortrin er, at den ikke forholder sig reduktivt til fænomenet, men kan fremstille det i alle dets skikkelser, også selvom de skulle modsige eller endda bekrige hinanden. ”Udgrundelsen”, det endelige svar, gives da heller aldrig i noget enkelt værk, heller ikke i Tannhäuser. I virkeligheden er Wagners kunst i sin helhed en dramatisering af spørgsmålet og dets mulige svar, og der er ingen genvej: Vi må se, høre og opleve hvert værk efter tur, igen og igen. Vi må føle os vej, før vi eventuelt kan forstå, hvad vi ser. Det er det erkendelsesmæssige princip, Wagner hyldede, og som han på forskellig vis fik bekræftet hos begge sine filosofiske læremestre, først hos Ludwig Feuerbach, senere hos Schopenhauer.
For Wagner selv var og blev kærligheden et alt andet end entydigt fænomen. Den var lyst og henrykkelse, smerte og fortvivlelse. Den var kødelig drift, ”sanselighed”, og den var åndelig, ren hengivenhed. I sjældne øjeblikke var den begge dele i forening, men som den ”dobbelte eros” var der oftere tale om en modsætning eller strid.
Men kærligheden i wagnersk optik tager i det hele taget mange former. Der er først og fremmest kærligheden mellem mand og kvinde, hvad enten de er elskere eller ægtefæller (det sidste nærmest per definition en problematisk relation for Wagner). Der er kærligheden mellem forældre og børn, mellem venner af samme eller forskelligt køn, endda kærligheden (i al fald hengivenheden) mellem mennesker og dyr. Der er kærligheden til kunsten, til naturen, til specifikke steder, sågar til abstraktioner (”Tyskland”, ”folket”, ”friheden”). Thomas Mann har kaldt Wagner den største erotiker i kunstens historie, og med kærlighedens utallige former og facetter in mente, må denne betegnelse ikke forstås i seksuel betydning alene, men som en beskrivelse af Wagners hele tilgang eller holdning til verden: i eminent grad stræbende, attrående, begærende, elskende.
I nyere tid er Wagners eget kærlighedsliv ofte blevet fremstillet som mere eller mindre abnormt: Her er et i bund og grund lystent menneske, der bruger enorme mængder energi (libido) på at idealisere sine drifter, for til sidst at sublimere dem totalt og prædike en mere eller mindre hyklerisk form for kyskhed. Om det er et sandt eller falsk billede, behøver vi ikke gå efter i sømmene her. Wagners kærlighedsliv var måske først og fremmest forviklet, men forviklinger i kærligheden oplever mange mennesker, ikke mindst de, der føler og lever intenst. Det afgørende er, hvordan Wagners egen, erotisk bestemte natur ledte ham til i sin kunst at fremstille mennesket som grundlæggende erotisk, som et elskende, stræbende, begærende, men også lidende og specifikt ved kærligheden lidende væsen.
Og her kan man ikke påstå, at der var meget, han ikke så i øjnene. Først og fremmest vidste Wagner, at kærligheden kan være farlig, at dét at ”leve den ud”, som vi siger i dag, kan være risikabelt, for ikke at sige decideret destruktivt. De fleste grænser er der af en grund, og den elskende krydser dem på eget ansvar. Men hvordan tage ansvar for noget, man ikke har valgt, noget man bliver drevet til? Denne knibe er et eksistentielt grundmotiv, og mennesket har historien igennem skabt billeder for at objektivere den, for at forsøge at begribe den. Skylden i den græske tragedie er et sådant billede; arvesynden, som vi moderne har så svært ved at forstå, er et andet, og Wagner skabte sine.
I modsætning til sin samtid generelt var Wagner ganske åbenhjertig, når det gjaldt kærlighedens potentielt grænseoverskridende karakter. Publikum forargedes over den utilhyllede seksualitet hos figurer som Tannhäuser og Venus, Siegmund og Sieglinde, Tristan og Isolde, måske af de forkerte årsager, men dybest set med god grund. Og faktisk gjaldt det ikke kun samtiden og ikke kun publikum: Det siges, at den norske sopran Kirsten Flagstad en aften på Metropolitan-operaen i New York i 1930’erne iagttog sin tyske kollega Lotte Lehmann i rollen som Sieglinde, en rolle, hun også selv sang. Lehmann var kendt for at give sig fuldkommen hen i sine roller, og Flagstad skal have bemærket, at sådan som Lehmann agerede, ”opfører en kvinde sig kun med sin ægtemand”. Om Lehmann var gift på bemeldte tidspunkt, fortæller anekdoten ikke, men det bliver også en ubetydelig detalje, når vi husker, at Sieglinde er gift, men med en anden end den, hun netop, brændende, erklærer sin kærlighed. Lehmann spillede sandsynligvis rollen tættere på Wagners intentioner, men Flagstad ramte en nerve.
Den nerve er netop kærlighedens farlighed, dens potentielle destruktivitet. Det er ikke så sært, at et af dens mest karakteristiske billeder er ilden: Kærligheden er en kraft, et element, noget, vi til en vis grad kan beherske, men som vi, før vi véd det, mister kontrollen over, noget, som skaber liv, men også tilintetgør liv, noget, som varmer, men også brænder, og som altså (med Wagners egne ord, citeret i kapitlets indledende vignet) er både lyst og lidelse. Måske tjener historien med Flagstad og Lehmann derfor bedst som en påmindelse om den wagnerske kunsts farlighed. Den eneste holdning, der aldrig rigtig kommer på tale, når det gælder den, er indifferens. Nogle mennesker bliver indfanget og slipper aldrig fri, andre frastødes og vender aldrig tilbage. Nogle lever med den tvetydighed, der karakteriserer selve lidenskaben som fænomen. Thomas Mann er og bliver den mest veltalende eksponent for den erfaring, at Wagners kunst ikke udelukkende er noget, man har lyst til, men også noget, man lider ved. Hvis man ikke lejlighedsvis ængstes, forarges, anfægtes eller (som det hedder på nudansk) udfordres af Tannhäuser, Tristan eller Parsifal, har man kun strejfet overfladen af dem.
Er der for eksempel ikke noget fuldkommen urimeligt over kærligheden, den grænseløse kærlighed, som den fremstilles i Tristan? Er den ikke skandaløs, ikke fordi der foregår noget uterligt på scenen, men fordi den er så hæmningsløst selvoptaget, fordi den tager ”kærligheden til døden” bogstaveligt, ja, påstår, at døden ikke skiller, men først virkeligt forener? Wagner sagde selv, halvt i spøg, men altså også halvt i alvor, at kun middelmådige opførelser ville kunne redde ham. Hvis Tristan blev opført til perfektion, ville publikum gå fra forstanden. Men er den grænseløse kærlighed, som den fremstilles i netop dette værk, ikke også helt og aldeles vidunderlig? Vi går ikke fra forstanden over det, der udelukkende frastøder os, men over det tvetydige, det, der på samme tid skræmmer og drager.
Og nu Parsifal, dette ”verdensafskedsværk”, der lærer os det stik modsatte: at den erotiske kærlighed, tværtimod at hæve de elskende i en sublim forening (Tristans ”kærlighedsdød”), binder den enkelte til en fundamentalt ensom, lidelsesfuld henleven. Her sker forløsningen alene gennem forsagelsen af den begærende til fordel for den