Kroppens sublime tale. Elin Andersen
det overvældende, det ufatteligt store. “Det storladne” hedder det i den danske oversættelse Den store Stil “når det kommer på rette tid og sted, sprænger det alle ting som et lyn og åbenbarer i et nu talerens vælde i al sin fylde” (“Longinos”:15). Kort efter lyder det: “Der rejser sig strax en tvivl: om det storladne er noget, der lader sig lære kunstmæssigt, da somme mener, at det overhovedet er svindel at føre sådan noget ind under tekniske regler.” Det må skriftet, der netop handler om den sublime stils virkemidler selvsagt imødegå, og det gør det “fordi det er farligt at lade det store gå selvrådigt, fornuftløst, ikke stivet af, uden ballast, overgivet vind og vejr og ukyndig dumdristighed” (ibid.:16). Derfor må det tøjles retorisk. Alligevel har Longinus i samme pennestrøg her som andetsteds åbnet for en ide om det sublime som det tøjlesløst overrumplende uden for enhver regel. Boileau skulle vide i sin oversættelse at åbne yderligere for denne dialektik. I sin indledning skelner han mellem den sublime stil og den overvældende tanke, der uden om alle regler kan vække stærke følelser i en tilhører eller en læser. Og det er denne skelnen, der bliver så ansporende i den kommende revolte mod klassicismens kunstdogmer. Der er en vis ironi i, at Boileau samme år udgav sin Art poétique, der har fået blivende værdi som klassicismens uovertrufne regelpoetik.
Boileau/Longinus-skriftet fængede, først for alvor i England, hvor sansen for det sublime allerede var veludviklet i forhold til den ydre natur gennem en “frisat” religiøs entusiasme. Den enorme spændvidde mellem det frygtindgydende og dragende, hengivne i gudsforholdet var i løbet af 1600-tallet blevet overført til naturen og den enkeltes oplevelse af den (Mortensen 1993), hvilket ikke gjorde modtageligheden for Longinus’ retorik mindre. Men interessen forskyder sig afgørende fra den kalkulerende ide og overtalelsens virkemidler til selve oplevelsen af grebetheden både af naturen og litteraturen, fra den sublime stil til det sublime som et selvstændigt æstetisk begreb. Engagementet i det sublime bliver udtryk for en friere, individualistisk kunstopfattelse med fokus på følelsernes nærvær i kunsten frem for kunstfærdige regler om deres udtryk. Sammen med begrebet om det skønne kommer det sublimes ide til at udgøre en moderne æstetisk teori med basis i en sansebåret følsomhed. Mens det skønne efterhånden alene omfatter bløde kvaliteter, behagelige og acceptable følelser, rummer det sublime også uskønne ideer og vilde, turbulente følelser. Det var netop det fascinerende ved ideen og det, der fik den ene kender eller gentleman i ‘kulturel lediggang’ efter den anden til at fatte pennen og skrive spekulative essays om det skønne og sublime (Monk 1960:1ff). Blandt de mest seriøse i århundredets første halvdel var Joseph Addisons (1672-1719) The Pleasures of the Imagination, der opsummerede tidens diskussion i en serie på 12 essays i det respektable The Spectator i 1712. Selv om han har gjort fantasien – og dens glæder – til sit hovedtema gennem skrifterne, er der aldrig tale om den frit svævende eller frit skabende imagination. Han bygger angiveligt sin fantasiforståelse på John Lockes (1632-1704) sensualistiske erfaringsfilosofi, ifølge hvilken ethvert fantasibillede har sit udspring i et synsindtryk uden på nogen måde at være et mekanisk aftryk af sansningen. Vi har nemlig en evne til “at huske, forandre og sammensætte disse billeder, som vi en gang har modtaget, til alle slags billeder og visioner, som fantasien finder behag i” (The Spectator 1712/1973, vol. 3:277). Og når han skal karakterisere disse visionære glæder så sker det ud fra de genstande i omverdenen, der er ophav til dem. Storheden (Greatness) er i hans kategori det fænomen, der vækker den sublime følelse. Følelsen af det overvældende udløses ikke blot af den vældige genstand, men også af det store udblik, f. eks. over en “Enorm uopdyrket ørken, kolossale bjergdynger, høje klipper og dybe afgrunde, store vandflader” (ibid.:279). Sådanne overvældende syner, hvor det ikke er skønheden, men den primitive storhed, vi bliver slået af og samtidig kan finde en forbavsende ro ved. Addison var den første, der adskilte det sublime (Greatness) og det skønne (Beauty) i to forskellige kategorier, men uden at lade dem gensidigt udelukke hinanden. Ved at insistere på synets fundamentale andel i fantasiens storslåede glæder åbnede han tillige for sublime opdagelser i den visuelle kunst. Hans Greatness kom efterfølgende til at vikariere for det sublime i flere tilfælde, bl.a. i David Humes (1711-76) betydelige Treatise on Human Nature (1739). Sanseerfaring, imagination og association var begreber, der skabte sammenhæng i den indkredsende teori om den æstetiske oplevelse, og parallelt hermed udkom Longinus-skriftet i den ene udgave efter den anden, indtil dets popularitet kulminerede omkring midten af århundredet.
Mørkets fyrste
Det er på samme tidspunkt, der indtræder et afgørende vendepunkt i litteraturen om det sublime og det skønne. Ingen havde tidligere foretaget et sådant skel mellem de to begreber som den knap 30-årige jurist Edmund Burke (1729-97) gjorde det i sin første og eneste æstetiske afhandling A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful i 1757. Det sublime og det skønne er antiteser, hævder Burke, fordi det første er entydigt forbundet med smerte (pain), det andet med velbehag (pleasure). Det sublime er nemlig ikke blot overvældende og storladent, men også livstruende. Som at stå foran afgrunden i et møde med dødens sendebud (King of terrors) (Burke 1757/1970:60), ramt af en uimodståelig kraft i en forstenet astonishment. Det er den sublime oplevelse i sin højeste potens. Således er det sublime: “en ide der er knyttet til selvopholdelsen. Derfor er det en af de mest bevægende, vi har. Dens stærkeste følelse er en følelse af kval og derfor er der ingen glæde med en positiv årsag forbundet med den” (ibid.:160, min kursivering). Aldrig tidligere har det sublime i verdslig forstand været knyttet så tæt til kampen for at overleve. Alligevel er den sublime oplevelse ikke entydigt rædselsvækkende, selv om det er den følelse, der først griber en ved mødet med dette overvældende, ophøjede og afgrundsdybe. Idet rædslen trækker sig tilbage, opstår der nemlig en ikke mindre intens glæde, en fryd (delight) på et negativt grundlag så at sige:
De følelser (passions) som hører sammen med selvopholdelsen drejer sig om smerte og fare; de er ganske enkelt pinefulde, når deres årsager virker umiddelbart på os, de er frydefulde (delightful), når vi har en ide om smerte og fare uden aktuelt at være i sådanne omstændigheder; denne fryd har jeg ikke kaldt velbehag fordi den udrinder af smerte og fordi den er helt forskellig fra enhver ide om positivt velbehag. (185)
Delight over for pleasure er altså ikke blot en terminologisk spidsfindighed, men refererer til en reel og teoretisk set ny forskel. Nyt er det også, at der ikke længere som i alle forudgående skrifter om det sublime sluttes entydigt fra de store og vældige objekter og syn til den storladne følelse. Thi
Alt hvad der på nogen måde er egnet til at vække tanker om smerter og farer, det vil sige alt, hvad der overhovedet er skrækindjagende … eller som kan virke på samme måde som skrækken er en kilde til det sublime. (58)
Det er følelsen i sig selv, der er blevet det centrale, ikke hvad der præcist vækker den. Subjektet er endelig skilt fra objektet i den æstetiske erfaring. Trods det oplister Burke en række fænomener i naturen, der kan fremkalde den sublime fryd, når man har bragt sig på afstand af afgrundens gys, isprængt eksempler fra litteraturen. Skræklisten, der fylder anden del af afhandlingens seks, kom til at virke som manual for endeløse sublime scenerier i de efterfølgende år, men åbnede også for billeder og ideer, der hidtil havde ligget uden for den æstetiske sfære og gav visse former for ældre poesi ny kvalitet. Frem for alt det obskure og hvad der hertil hørte af ruinøse områder, kirkegårde, spøgeri og melankoli. For at noget skal blive absolut skrækindjagende må der dunkelhed til. Eksemplerne er legio fra angsten for spøgelser om natten, til hemmelige religioner, der dyrker helligdommen i sorte templer, og despotier, funderet på den menneskelige angst og skrækfølelse, hvor despoten holder sig tilbage unddragende sig almenhedens blik. Hans litterære eksempel er det afsluttende portræt af skrækkens fyrste i Miltons Paradise lost II (1667) – en strofe, som skulle blive gentaget i det uendelige i tiden. I disse verslinjer er alt “Mørkt, usikkert, forvirret, forfærdeligt, og sublimt til det yderste” (101). “En ting”, fortsætter han, “er at gøre en forestilling klar og tydelig, en anden at påvirke fantasien”. For “klare lignelser er langt fra nødvendige for at vække passionerne … I virkeligheden