Kroppens sublime tale. Elin Andersen
Skønheden som lokkemad
Man har indvendt, at det skønne er blevet mindre interessant i takt med den voksende fascination af det sublime i tidens æstetiske diskussioner (Monk 1960:70, Mortensen 1993:90ff). Især hos Burke. Det kan virke sådan, fordi skønhedsbegrebet bliver associeret med alt det tilforladelige: det utvetydige velbehag med rod i den sociale drift, dels driften mod det andet køn, og dels mod det almene behov for samhør med sin omverden, sin art. Der er ingen tvivl om, hvad Burke foretrækker. Skønheden for ham er en smuk kvinde, men hun bliver i første række skjult gennem en række negative bestemmelser af selve begrebet skønhed. Ikke desto mindre foregår der netop herigennem et opgør med vaneforestillinger på flere fronter. Siden renæssancen havde det menneskelige legeme i bestemte proportioner været indbegrebet af skønhed. Men proportionerne har, fastslår Burke, ingenting med skønhed at gøre. Hvordan skal en levende krop, menneskets eller et dyrs overhovedet kunne tilpasses cirkler og firkanter, som man kender de ideale kroppe fra proportionslæren. Det formålstjenlige da, naturens viselige indretning med henblik på artens overlevelse? Efter en række eksempler på det hensigtsmæssige i både menneskets og dyrets kropsbygninger afviser han det formålstjenlige som anledning til skønhed med et uigendriveligt: De menneskelige indvolde må siges at være hensigtsmæssige, men er de smukke? Ikke det fuldendte, ikke den praktiske nytte, ikke fornuften er årsag til skønheden. For som han spørger læseren: “tænker De nogensinde på at se, at spise, eller at løbe, når De ser et smukt øje, en velformet mund eller et smukt ben?” (Burke 1757:196). Her er vi ved sagen. Skønheden er ganske enkelt egenskaberne hos den elskede. I virkeligheden en total subjektiv afgørelse, selv om han finder “objektive” årsager til skønhedsoplevelse via modsætninger til begrundelserne for det sublime: de glatte og smyge overflader, variationerne med de gradvise overgange uden rynker og ujævnheder og det spæde. Og atter synes kvindekroppen at opstå fra bladene i den filosofiske afhandling. Han indrømmer at kærligheden eller tilsvarende passioner, der er den vigtigste følelse, skønheden kan fremkalde, kan føre til galskab, alligevel vil den i sin rod være begrundet af velbehaget og den sociale drift. Attråen derimod har han vanskeligere ved at placere. Den kan være en del af kærlighedsfølelsen, men kan også komme helt uden for skønhedens rækkevidde. Den synes at bringe forvirring i systematikken, hvilket hænger sammen med afhandlingens hele anlæg.
Skabningens fysiske bevis
Den nye basale sondring mellem det sublime og det skønne har ikke som sit primære formål at skabe en ny poetik, selv om Enquiry også fik den funktion, men derimod at opbygge et æstetisk system på følelser, der i sidste instans relateres til kropslige tilstande. Tilmed bruger Burke sig selv, sine egne observationer, sin mentale og fysiske væren som dokumentation. Det er hans nyskabende indsats – på godt og ondt. Burke bygger som Addison og enhver anden nytænker i tiden på erfaringsfilosofien og sensualismen. Han er ikke antireligiøs som mange af sine samtidige, tværtimod henviser han ind imellem til gud, men mere for at prise hans mageløse indsats i forhold til den menneskelige skabning, helt utynget af arvesyndens plager. Der kan ikke være tvivl om, at Burke søger en dybde i den menneskelige erfaring i et sekulært sprog. Men hans naive tiltro til, at alt, hvad han observerer, kan være gyldigt, hans manglende skelnen mellem egentlige passioner og flygtige mentale tilstand og hans ulidelige klassifikationer af hvad som helst spærrer ofte for det originale og moderne i hans perspektiv. Selv om han tidligere har udtrykt sine tvivl om hvorvidt følelserne overhovedet kan tøjles i noget rationelt system, spørger han i fjerde del: Kan man forestille sig love for følelser, der svarer til Newtons love for fysikken? Det der interesserer ham her, er det, han kalder de egentlige årsager til følelserne i oplevelsen af det sublime og det skønne. Og dermed mener han, som fuldblodssensualist, begrundelsen i sanserne og deres virkning på kroppen. Han opstiller problematikken sådan:
Jeg tror dog, at hvis vi kan opdage hvilke sindsbevægelser (affections of the minds) der er ophav til bestemte følelser/påvirkninger i kroppen og hvilke kropsfølelser og -indtryk, der giver anledning til visse følelser (passions in the mind) og ikke til andre, at meget vil være nået … mod en distinkt viden om vore følelser. (242)
Først søger han smertens spor. Under den værste kropslige smerte er kæberne sammenbidte, panden rynket, øjenbrynene trukket sammen om de dybt indtrukne, stirrende øjne. Håret er i vild uorden og hele kroppen ryster under stønnen og råb. Når det gælder rædsel og skræk, og den er truende nok, så reagerer kroppen på samme måde, fordi den forventer en snarlig smerte eller død. Således virker rædsel og smerte på samme krops organer med en unaturlig nervespænding. Forskellen er nok, at smerten virker på kroppen, rædslen på sindet, men vor krop og sind er så tæt forbundne, at virkningerne bliver gensidige. Som om kroppen føler en smerte af ydre oprindelse, når sindet rammes af rædslen. Hermed får også fryden, den formidlede smerte eller lystfyldte rædsel sin plads i kropsbilledet som rædselsudtrykket, der vigende fra kroppen efterlader den i en øjeblikkelig standsning i forbavselsens udtryk (astonishment). Kroppen, der tidligere har været til stede på mere skjult eller underfundig måde, bliver her kaldt til vidne i denne helt elementære iagttagelse, som enhver kan gøre sig. Forskellen er blot, at det aldrig tidligere var sket i forbindelse med æstetisk oplevelse i en filosofisk afhandling. Ræsonnementet blev interessant for kunstnere, der arbejdede med kroppen i deres kunst, som skuespillere og dansere og vi kan finde det videreudviklet hos Lessing i hans teori om skuespilkunsten som en ide om, at kroppen ved at antage det fysiske udtryk for følelsen også kan illudere den.
I det følgende søger han øjets og ørets smertegrænse. Vi ser, fordi lysstråler fra den genstand, vi retter blikket mod, former billeder på nethinden. Øjet opfatter måske kun et punkt hvert øjeblik, men ved at bevæge øjet, får vi hurtigt billedet af genstanden som helhed. Kommer der nu stærke og mange lysstråler ind, så øjet fyldes til “højeste potens” og vibrerer i alle sine muskeldele, giver det smerte, og grundlaget for det sublime er skabt. Med øret går det ikke meget anderledes. Her nås smertegrænsen, når de impulser, der sætter trommehinden og andre membraner i svingninger, er forstærket til en maksimal intensitet. Ud fra disse simple betragtninger over en perceptionsproces, mener han nu at kunne ‘forklare’ den sublime virkning af blikkets møde med det uendelige, som det forgæves vil forsøge at omfatte, en uendelig række af søjler eller vældige bjergformationer. Helt bevidst om sin forenkling søger han, hvad han kalder en “naturlig forklaring” på en sansebåren følelse, lige så bevidst uden brug af de hævdvundne forestillinger i den sensualistiske filosofi om erindringens, imaginations- og associationsevnens medvirken i sanseindtrykkets visionære omdannelse i oplevelsens helhed. Tilmed går han i rette med erfaringsfilosofiens fader Locke, når denne mener, at vores mørkeangst alene er kulturelt betinget. I mørket mister vi helt orienteringen, og det i sig selv kan være skrækindjagende nok. Men mørket er også ophav til smerte fortsætter Burke. Når vi vender os fra lyset, forstørres pupillen ved at irismusklen trækker sig sammen og udøver et tryk på nerverne. I det dybe mørke vokser trykket så meget, at der opstår lyspletter som spasmer i øjet i dets anstrengelse efter lys. På den ene side virker en sådan rationel begrundelse kolossalt forenklende i æstetisk øjemed. På den anden side vokser blikket og dermed kroppen i denne direkte konfrontation med det storladne til hidtil ukendte dimensioner i sit herkuliske forsøg på at indbefatte det vældige.
Også kærlighedsfølelsen afsætter sine tydelige fysiske tegn: Hovedet hælder lidt, øjenlågene er halvt lukkede og munden en smule åben, mens blikket drages mod den elskede genstand. Skønheden virker afslappende, fordi sanseorganerne finder velbehag i det afsluttede, det varierede i formen og det spæde og blødheden i det. Når dette velbehag og oplevelsen af det skønne skal finde sin fysiologiske begrundelse, sker det, at sanserne flyder sammen:
Hvis man ser på en genstand med en bugtende flade, hvor lysstrålerne, der reflekteres fra det er i stadig vekslen fra det stærke til det svage, så er virkningen ens på synet og på følesansen. På den første direkte, på den sidste indirekte. (301)
Som et blik, der stryger hen over en velformet krop! En sådan sanseanalogi mellem synet og følelsen skal vi møde udviklet i en poetiserende æstetik igennem perioden.
Det