Mercado teatral y cadena de valor. Raúl Santiago Algán
para definir el lugar físico que contiene el escenario, entendido como el espacio geográficamente delimitado de la acción dramática. Así observamos que, sobre el escenario o escena, confluyen diferentes expresiones artísticas: escenografía, actuación y vestuario, entre otras. Por la pluralidad de lenguajes que conforman lo teatral, se torna difícil abarcarlo en su conjunto. Como sostiene Castagnino (1981), “[El] arte dramático resulta un concepto abarcador, polisémico. Por lo tanto, ambiguo, equívoco” (p. 9).
A partir de la definición de arte teatral de Pavis (2008) podremos observar que se trata de un término difícil de delimitar puesto que el “arte teatral es una alianza de palabras que contiene en germen todas las contradicciones del teatro” (p. 38). Esta contradicción surge, precisamente, de la condición efímera del teatro. Castagnino (1981) se ha ocupado de desambiguar la definición de teatro (como institución donde sucede la obra y como representación en sí misma).
Teatro es, a un tiempo, institución y presentación; entidad, recinto y corporificación de una propuesta textual de características propias. Como hecho escénico configura disciplinas, técnicas y leyes particulares. A partir de la representación frente al público de un texto dramático, comienza a funcionar el fenómeno ‘teatro’. Representación es corporificación de personajes y situaciones imaginarios, fijados en el texto, desarrollados en presente, y en presencia del espectador (Castagnino, 1981, p. 8).
Como podemos observar, por un lado existe el teatro como institución (término importante que luego nos ayudará a construir la idea de mercado teatral) y, por el otro, como hecho teatral (producto escénico que resulta de la actividad del productor teatral), es decir, como entramado de artes funcionando sobre un escenario. Además, la condición de efímero complejiza el estudio del teatro en su segunda acepción.
Ahora bien, las artes escénicas en general y el teatro dramático en particular, constituyen un campo intelectual y artístico que es desarrollado de modo dinámico y en conjunto por diferentes agentes de la cultura con sus respectivos intereses particulares. Dentro de lo que Bourdieu (1995) ha denominado espacio social estructurado, esto es, el espacio simbólico y abstracto donde la sociedad genera su cultura, existen diferentes campos sociales que se desarrollan dinámicamente a través de la tensión que sus agentes originan.
En términos analíticos, un campo puede definirse como una red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se definen objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen sus ocupantes, ya sean agentes o instituciones, por su situación actual y potencial en la estructura de distribución de las diferentes especies de poder (…) y, de paso, por sus relaciones objetivas con las demás posiciones (Bourdieu & Wacquant, 1995, p. 64).
Observamos en esta definición que la noción de campo no ancla en una territorialidad determinada ni en una serie precisa de personas. Así, podemos encontrar campos como el literario, el científico, el político y el artístico, entre otros. Definido el campo, en la vertiente artística que estamos analizando, aclaremos que “a cada momento histórico corresponde una determinada estructuración de los campos sociales” (Tovillas, 2010, p. 57). Entonces, tenemos un campo abstracto moldeado por el sistema de fuerzas y contrafuerzas que ejercen sus agentes con una redefinición histórica, que muta constantemente al ritmo que mutan el espacio y la estructura social en general. Dentro del campo teatral, estos agentes de los que hablamos se constituyen en actores, productores, directores, público y críticos. Sostiene Bourdieu (2002) que, en la dinámica de estos agentes, es decir, en la acumulación histórica de sus relaciones formales, se irá desarrollando cada campo haciendo que unos se legitimen, otros estén en vías de hacerlo y, los más recientes, aún sean ilegítimos. En otras palabras, “los diferentes sistemas de expresión, desde el teatro hasta la televisión, se organizan objetivamente según una jerarquía independiente de las opiniones individuales que define la legitimidad cultural y sus grados” (Bourdieu, 2002, p. 33). Entre los agentes del campo intelectual, el caso del productor es particularmente interesante desde un punto de vista histórico.
Haciendo referencia al teatro griego, Barthes (1992) describe la existencia de un “corega [que] se encargaba de instruir y equipar a un coro” (p. 69). Por lo tanto, la actividad de producir un hecho escénico es tan antigua como la de actuar: para que pudiera existir un Tespis o un Frínico (mito que hace referencia al primer actor surgido del coro de didascalias) claramente tuvo que haber un corega que lo produjese. Es decir que el productor, habiendo compartido con la figura del actor la misma cantidad de tiempo dentro del campo, no ha logrado construir un corpus académico y teórico para abstraerse de su profesión y formar una asociación, un colegio o un espacio de legitimación propio. La figura del productor, como desarrollaremos más adelante, no se encuentra totalmente reconocida dentro del campo teatral porteño.
En síntesis, hemos descripto el binomio modernidad-posmodernidad (o cualquiera de sus rótulos similares) y, dentro de este, la idea de alta cultura y cultura popular, así como su posterior reformulación en el segundo término del binomio. Todo ello, con el fin de contextualizar este período como cuna de la gestión cultural que incluye la producción teatral profesionalizada que hoy lleva adelante la oferta del mercado teatral. Posteriormente, hemos descripto los dos enfoques sobre la cultura que son continentes de diversos abordajes, haciendo hincapié en el económico como el más relevante para este tipo de análisis. Luego, hemos desarrollado la idea de valor en la cultura, dejando en claro que ese valor es simbólico y que, como tal, no es estrictamente económico. Por último, hemos puntualizado en el teatro como campo simbólico. Esta idea modular de campo artístico, en la delimitación que hemos hecho respecto del teatro, sus agentes, el espacio y la obra, nos servirá de apoyo teórico para realizar un análisis estructural del mercado teatral porteño.
En resumen
•Comprender la gestión cultural requiere analizar críticamente la visión de cultura y de artes escénicas imperante. Estas formas de pensar la cultura deben entenderse como contextos para consolidar la gestión cultural y, como disciplina dentro de esta, la producción teatral. Así, habría dos cosmovisiones culturales: modernidad y posmodernidad.
•La modernidad se construye sobre las bases de la Ilustración. La cultura se considera conformada por tres esferas: ciencia, moralidad y arte, siendo validadas por la verdad, el deber y la belleza, respectivamente. En esta visión, el teatro dramático es entendido como divertimento. Existe una separación entre las expresiones artísticas mediante el binomio alta cultura, desarrollada en los teatros a la italiana, y cultura popular, periférica, considerada como algo “sin gusto”.
•Las primeras vanguardias, a principios de siglo XX, cuestionan esa idea de modernidad y los presupuestos iluministas, reivindican un arte autónomo del poder político y se pronuncian en contra de la institución arte. La cultura funcionaba como protección para el Estado nación pero, a partir de las vanguardias, esto se distorsiona.
•Se llega al punto de quiebre que representó el fin de la Segunda Guerra Mundial y en la década del sesenta aparecen las segundas vanguardias, que suponen la llegada a lo popular de la propuesta de las primeras.
•En los años sesenta nace la gestión cultural y la profesionalización de la producción escénica. La gestión cultural surge como ámbito de pertenencia en el límite entre la economía cultural y la sociología de la cultura. Surgen nuevas visiones sobre el arte y la cultura: la cultura pierde su función legitimadora y pasa a ser entendida como un bien de consumo en un mundo desconceptualizado. Por eso es importante que la cultura sea abordada desde un lenguaje con ideas comunes, conceptos propios y, por lo tanto, un discurso que la fortalezca.
•Existen dos enfoques sobre la cultura que muestran cómo las artes escénicas y el teatro en tanto dispositivo de contención operan en nuestro país:
-El enfoque antropológico describe la cultura como un conjunto de actitudes, creencias, convenciones, valores y prácticas compartidas por un grupo que brindan identidad y forman un imaginario social. El teatro, en este enfoque, cumple una función integradora.
-El enfoque económico es constitutivo de la gestión cultural como disciplina. La gestión presupone la administración de recursos que son específicos de la cultura. Es clave la escasez