Zur Sache, Schätzchen. Reinhold Keiner
cineastischen Vorlieben der ‚Nouvelle Vague’ für das Hollywood-Kino und den in Frankreich für Filmemacher besseren Produktionsbedingungen zusammenhing.
Nur drei der Unterzeichner des Manifests hatten vorher bereits einen abendfüllenden Spielfilm gedreht: Hansjürgen Pohland, Ferdinand Khittl und Herbert Vesely. Hansjürgen Pohlands 1961 uraufgeführter Film ‚Tobby’, die Geschichte eines Jazzmusikers, der ein lukratives Angebot einer Konzertagentur als Schlagersänger ablehnt und lieber Jazzmusiker bleibt, war formal eine Mischung zwischen Spiel- und Dokumentarfilm. Es gab weder professionelle Schauspieler, Kulissen, ein Studio oder ein Drehbuch. Der Film fand keinen Verleih für die Kinoauswertung und blieb so der damaligen Öffentlichkeit weitgehend unbekannt. Bei der Produktion von Ferdinand Khittls Experimental-Spielfilm ‚Parallelstraße’ (1962) waren gleich mehrere ‚Oberhausener’ beteiligt. Das Buch schrieb zum Beispiel Bodo Blüthner, Kameramann war Ronald Martini. Wie auch Pohlands ‚Tobby’ fand dieser Essayfilm über das Leben, das Sterben, die Welt und die Zeit keinen Verleih.
Lediglich die Heinrich Böll-Adaption ‚Das Brot der frühen Jahre’ (1962) von Herbert Vesely, an der auch vier ‚Oberhausener’ beteiligt waren, fand den Weg in die Kinos der Bundesrepublik Deutschland; zudem wurde die Herstellung des Films durch den Filmfond des Landes Nordrhein-Westfalen mit einer Prämie von 100.000 DM gefördert.17 Der Grund lag sicherlich darin, dass es sich um die Verfilmung einer Erzählung des damals, neben Günter Grass, bekanntesten deutschen Schriftstellers handelte. ‚Das Brot der frühen Jahre’ erhielt insgesamt fünf Bundesfilmpreise, ‚Filmbänder in Gold’ für: ‚Zweiter Preis für einen abendfüllenden Spielfilm’, ‚Beste Hauptdarstellerin’ (Vera Tschechowa), ‚Beste Kameraführung’ (Wolf Wirth), ‚Beste Filmmusik’ (Attila Zoller, Joachim E. Behrendt), ‚Bester Nachwuchsregisseur’ (Herbert Vesely).
Trotz dieser Preise und seiner Nominierung für die Filmfestspiele in Cannes als deutscher Festivalbeitrag konnte ‚Das Brot der frühen Jahre’ die damalige deutsche Kritik nicht überzeugen, zumal der Film weniger eine Adaption von Bölls Erzählung war, sondern mehr eine Meditation über sie, keine geradlinige Erzählung. Herbert Vesely schilderte vielmehr die Anatomie der Wandlung der Hauptfigur – mit einem polyperspektivischen Erzählverfahren, bei dem Motive fallengelassen, wieder aufgenommen und variiert wurden. Persönliche Reflexionen wurden von abrupten Einbrüchen der Außenwelt unterbrochen.18
Die Begrenzung auf neue stilistische Positionen war typisch für die ersten drei Spielfilme der ‚Oberhausener’ und auch für die Kurzfilme; die Neigung zum Dekorativen auffälligstes Moment der jungen Filmemacher. Noch einmal der Filmjournalist Wilfried Berghahn 1963:
Die spiegelnde Fassade eines Hochhauses oder einer Wohnmaschine blendet auf: viel Glas, matt schimmernde Metallrahmen der Fenster, helle Betonflächen. In den nächsten Bildern: Betonpfeiler schmal in den Himmel aufragend, auch langgestreckte, bildfüllende Raster aus Glas und Stein; Kuben, Flächen, ineinander geschachtelte Balkonwaben und wieder Glas. Unten ein einsamer Platz, leer, Betonplattenraster. Alles kühl, streng, kantig, aber auch schön, schön vor allem! 19
Mit dem ‚Oberhausener Manifest’ brach im deutschen Film ein Generationenkonflikt offen aus; es bildeten sich klare Fronten zwischen Alt- und Jungfilmern. Die jungen Filmemacher wollten keine ‚Vertreter’ von ‚Papas Kino’ mehr sein. Sie wollten ihre Sicht der gesellschaftlichen Situation jener Zeit schildern und besonders den verharmlosenden und züchtigen Jugenddarstellungen aus dem Kino der 1950er Jahre etwas entgegenstellen.
Die etablierten Filmemacher und die deutsche Filmwirtschaft reagierten auf das Manifest mit Ablehnung oder Spott, von ‚Bubis Kino’ war – im Gegenzug – die Rede! Die Forderungen wurden nicht ernst genommen, zumal auch noch keine konkreten Spielfilmprojekte der ‚Oberhausener’ vorlagen und nur wenige der Unterzeichner detaillierte inhaltliche und formale Vorstellungen von ihrem ersten Spielfilm hatten.
Die Kritiker ignorierten, dass die ‚Oberhausener’ mit ihrem Manifest zuerst eine theoretische Einsicht in die Notwendigkeit einer Erneuerung des deutschen Films schaffen wollten. Die Produktionsbedingungen sollten dahingehend geändert werden, dass in der Bundesrepublik Deutschland zukünftig auch andere Filme neben den üblichen Heimat- oder Schlagerfilmen, der Konfektionsware, den Serienfilmen produziert werden konnten. In der Filmzeitschrift ‚Film-Telegramm’, die journalistisch eher ‚Papas Kino’ verbunden war, konnte man damals über die ‚Oberhausener’ folgende Einschätzung lesen:
Sie nennen sich Produzenten, sind aber keine. Sie brauchen Männer, die sie als väterliche Partner unter die Fittiche nehmen. […] Wer behauptet, er könne eine ganze Serie von Filmen, denen er auch zutraut, dass sie in den Kinotheatern gewisse Chancen haben, für je fünfhunderttausend Mark herstellen, der ist entweder ein Mensch ohne jede kaufmännische oder praktische Erfahrung oder ein Schwindler.“ 20
Das Manifest erweckte allerdings auch bei vielen am deutschen Film künstlerisch Interessierten große Hoffnungen. Besonders die Redakteure der Filmzeitschrift ‚Filmkritik’, die ebenfalls größtenteils in München lebten und vom Alter her den jungen deutschen Filmemachern annähernd gleich waren, unterstützten von Anfang an die ‚Oberhausener’ in zahlreichen Artikeln vehement. Ihren kommenden Spielfilmprojekten sahen sie mit großem Interesse entgegen.
Noch im gleichen Jahr, im Oktober 1962, übernahmen drei Unterzeichner des Manifests, Alexander Kluge, Edgar Reitz und Detten Schleiermacher, die Leitung der neu gegründeten Filmabteilung der ‚Hochschule für Gestaltung’ in Ulm – eine erste Ausbildungsstätte für deutsche Filmemacher nach 1945.
Im Februar 1963 wurde die ‚Stiftung Deutsche Kinemathek’ in Berlin21 eröffnet, deren Hauptaufgabe die Archivierung des deutschen Films wurde. Im September 1966 folgte die Einrichtung der ‚Deutschen Film- und Fernsehakademie’ in Berlin, der ersten Filmakademie der Bundesrepublik Deutschland, und ab dem Wintersemester 1967/68 bot auch die bereits im Juli 1966 gegründete ‚Hochschule für Fernsehen und Film’ in München ihr Studienprogramm an. Beides sind bis heute renommierte Ausbildungsstätten für den deutschen Filmnachwuchs.
Das Manifest und die Forderungen der ‚Oberhausener’ zeigten Wirkung und auch die Realisierung ihrer Spielfilmprojekte rückte – drei Jahre nach Oberhausen – durch die Gründung des ‚Kuratoriums junger deutscher Film’ im Februar 1965 in greifbare Nähe – eine wichtige filmpolitische Entscheidung, der am 30. November 1964 eine entsprechende Verordnung des Bundesinnenministers vorausgegangen war. Über das ‚Kuratorium’ standen nun staatliche Gelder für die Finanzierung von Spielfilmprojekten zur Verfügung, z. B. dreieinhalb Millionen DM als Projektförderung für Erstlingsfilme.22 Diese staatliche Filmförderung durch das ‚Kuratorium’, das in den ersten zwei Jahren seines Bestehens 25 Filme förderte23, wurde ergänzt mit der Einführung der Drehbuch- und Spielfilmprämien des Bundes, wobei allerdings hier zunächst nur konventionelle Projekte wie Edgar Wallace-Filme und Karl May-Filme finanziell unterstützt wurden. Der Filmjournalist Joe Hembus, engagierter, aber auch kritischer Begleiter des ‚Jungen Deutschen Films’, im Januar 1966 – voller Vorfreude auf die kommenden Filme der ‚Oberhausener’:
Fünf von ihnen drehen nun ihre erste Spielfilme. Der Berliner Hansjürgen Pohland wird Katz und Maus von Grass verfilmen, Alexander Kluge aus seinen Lebensläufen die Geschichte einer Herumstreunerin Abschied von gestern. Das Team Strobel/Tichawsky beschäftigt sich mit Ehescheidung (späterer Filmtitel: ‚Eine Ehe’, d.V.). Haro Senft analysiert eine Karriere (späterer Filmtitel: ‚Der sanfte Lauf’, d.V.). Edgar Reitz forscht unter dem Titel Mahlzeiten ein Frauenleben aus. […] Der alte deutsche Film erkennt diese Bedrohung. Er fährt in dieser Saison des Aufbruchs sein schärfstes Geschütz auf: Papa Artur Brauner wird die meiste Zeit des Jahres damit zubringen, einen zweiteiligen Nibelungen-Film zu produzieren – mit Winnetou-Filmer Harald Reinl als Regiekommandanten.24
Aufsehen in der öffentlichen Wahrnehmung – sowohl in der Bundesrepublik Deutschland als auch im europäischen Ausland – erregte aber bereits der 1965 uraufgeführte Film ‚Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht’, zeitlich noch ein ‚Vorläufer’ des ‚Jungen Deutschen Films’, der in einem Jahr in die Kinos kam, in