Pequeñas máquinas de consciencia. Jennifer McColl Crozier
En esa época, Castro-Cid era un joven artista de Machalí, con una búsqueda por el trabajo con la naturaleza. Su primera exhibición en la Sala Libertad11 da cuenta de esto, donde, desde el estudio de las matemáticas, desarrolla obras pictóricas a partir de módulos y repeticiones de operaciones compositivas con temáticas silvestres: “A mí nunca me ha interesado el arte de contenido, te voy a decir la verdad. Es decir, en el fondo, yo siempre he sido un artista que le ha interesado la imitación. Que yo no llamo la imitación, sino lo llamo el simulacro de vida”12.
Sylvia y Castro-Cid partieron a Centroamérica y México, donde vivieron durante once meses. Ya en el año 1961 estaban instalados en Nueva York, en una habitación para estudiantes de Columbia University, en la 111th Street y prontamente tuvieron a su hijo Bernardo. En un contexto en el que, “en la década de 1960, se convirtió en una posibilidad real para que los artistas abandonaran sus países de origen en busca de la escena internacional que Nueva York prometía”13. Castro-Cid rápidamente se integró en esta escena artística ganando una Beca Guggenheim, exponiendo en galerías y museos, donde fue considerado como uno de los exponentes relevantes en la relación arte y tecnología, insertando computadoras en sus instalaciones, explorando diversas aristas de la percepción pictórica y geométrica con un interés en el efecto de la cibernética en la fisiología humana. En sus palabras: [M]i trabajo examina la posibilidad de modelos espaciales alternativos para la pintura en la que se ha transgredido la noción de espacio absoluto”14.
Es interesante analizar los dibujos de Sylvia Palacios en dicha época, donde existía un foco claro en el cuerpo humano, mientras Castro-Cid, por otra parte, estaba interesado por el cuestionamiento de los procesos creativos y es desde estas influencias que desarrolla un largo proyecto llamado Falsas Anatomías:
Me había casado con Sylvia en Chile, y habíamos emprendido esta aventura juntos […]. Llegué a México y yo tenía un gran problema con respecto a la naturaleza del proceso creativo. Yo no sabía de qué se trataba en el fondo ¿no? […]. Mis conclusiones fueron que en el proceso de la creación siempre […] se deteriora el valor lógico de los términos para revelar su poder expresivo15.
Desde la idea anatómica que surge en el siglo XVIII donde el cuerpo comienza a ser visto como una máquina, la extensión del cuerpo humano a partir del uso de prótesis, y el acercamiento al trabajo de Norbert Wiener16 sobre cibernética y la idea de simulacro, Castro-Cid se sumerge en el mundo de la robótica. En 1965 realiza su primera exhibición en Nueva York, presentando en la Feigen Art Gallery, una línea estética y conceptual con componentes electromecánicos (fotocélulas, electroimanes, resinas sintéticas, madera, plástico, compresores de aire y proyectores de película), generando instalaciones que implican la relación con el humano en medio de una propuesta lúdica, sensorial, psíquica y por sobre todo poética:
Dos robots de un pie de altura en una gran plataforma de plexiglás se amontonan y se codean mutuamente. Un robot más grande se mueve por el suelo con un corazón de goma rojo bombeando en su pecho. Un cuarto, confinado a una cuenca bajo una cúpula de plexiglás, se desplaza inútilmente de un lado a otro. Otra agita los brazos tentaculares rojos en círculos lentos y parpadea una ampolleta solitaria17.
Paralelamente Sylvia comienza a integrarse en diversos espacios artísticos, continuando su trabajo en pintura, dibujo y collage. Gracias a un contacto realizado por su amiga Anne Clark —madre del artista Gordon Matta-Clark— fue a visitar a China Machado (Noelie Dasouza), quien le presenta a Richard Avedon, uno de los fotógrafos de moda y publicidad más importantes de la época. El resultado de este encuentro fue la publicación del retrato de Sylvia en la portada de la revista Harper’s Bazaar en octubre de 1962.
Yo no tenía idea de nada, todo lo que quería era que alguien me pagara por algo. Lo siguiente que supe es que estaba en la portada del Harper’s Bazaar. En ese momento no teníamos teléfono, no podíamos pagarlo, así que China me envió un telegrama: ‘No vas a creer esto, vas a estar allí’. Le dije: ‘¿Qué es eso? ¿Qué tipo de revista es esa?’
Una vez al mes, le escribía una carta a mi madre. Le dije: ‘No quiero que te enojes mucho, pero me dijeron que iba a estar en la portada de esta revista, Harper’s Bazaar’. Mi madre me contestó de inmediato diciendo: ‘Cuidado, no quiero que te conviertas en una prostituta’. [Risas] Ella no tenía ni idea. Ella solo sentía que esto no podía ser bueno18.
Con este dinero lograron subsistir varios meses y pudieron mudarse al East Village, en Tompkins Square Park, una zona de departamentos subsidiados por el gobierno, donde habitaban muchos de los artistas de la época, como Richard Nonas, Carmen Beuchat, Caroline Goodden, Gordon Matta-Clark, entre otros:
Fue entonces cuando tuve un mono. Necesitaba un compañero. Mi abuela solía enviarme un poco de dinero de vez en cuando. Así que ella me envió cien dólares una vez y me sentí muy rica, salí a la calle y lo primero que vi fue un mono en uno de esos lugares donde venden animales, mascotas y esas cosas. Entonces le pregunté a la persona sobre el mono, el mono era lindo y estaba sentado sosteniendo sus manos y mostrándome sus dientes. Yo dije: ‘Oh, Dios mío. Este mono me está llamando. Necesito cuidarlo’ […]. Lo pusieron en una cajita y luego me llevé a este pobre mono a morir de hambre con nosotros porque no teníamos dinero para comer, y el mono tampoco19.
Desde el East Village, Sylvia se muda a SoHo, donde vivió y desarrolló gran parte de sus obras. El contexto cultural que rodeaba al barrio funcionó como plataforma para que comenzara a establecer colaboraciones con otros artistas, así como para realizar su obra personal.
SoHo
Las manifestaciones contra la Guerra de Vietnam sacudían a los Estados Unidos, Nueva York vivía una de sus más fuertes crisis económicas, las industrias manufactureras debieron movilizarse desde el centro de la ciudad hacia los suburbios en busca de materias primas y mano de obra de bajo costo. Esto generó que muchos espacios industriales fueran desmantelados, momento en el que el Housing Authority de Nueva York crea una legislación habitacional bajo el nombre de Artist in Residence Laws (A.I.R.), permitiendo que artistas y otros agentes relacionados con el arte habitaran esos edificios abandonados en SoHo, convirtiéndolos en estudios, talleres, galerías y lofts residenciales.
Este contexto permitió la emergencia de nuevas búsquedas experimentales, subvirtiendo los formatos clásicos de financiamiento y los paradigmas artísticos de la época. A pesar de que la situación social y política permitía este ambiente de ruptura del establishment, para aquellos artistas latinoamericanos que se habían establecido en Nueva York no era fácil. En el texto “‘Magnet-New York’: Conceptual, Performance, Environmental, and Installation Art by Latin American Artists in New York”, publicado en 1988, Carla Stellweg recrea la siguiente situación:
En 1964, John Canaday escribió en The New York Times: ‘No es exactamente una invasión, pero hay al menos una fuerte infiltración latinoamericana en los baluartes internacionales, tan arrinconados por las galerías de Nueva York. La actual exposición en la Galería Bonino, organizada por la Fundación Interamericana para las Artes podría haberse llamado Target: Nueva York […]. Pero la exhibición se llama, con más tacto, Magnet: Nueva York, ya que los veintiocho artistas representados han sido atraídos desde sus países de origen para residir en esta maravillosa y terrible ciudad’21. En el siguiente párrafo, se dirige a los artistas no como residentes sino como ‘visitantes’, quienes son bienvenidos, claramente ilustrando las actitudes ambivalentes de los críticos de Estados Unidos en la evaluación de artistas latinoamericanos: ‘¿deberían estos artistas ser vistos como parte del sistema o deberían ser vistos como forasteros y visitantes ‘en tránsito’?’22.
Las y los artistas, no solo se tomaron los edificios para convertirlos en galerías o teatros, sino que utilizaron calles, parques, iglesias, plazas, árboles y azoteas como nuevos puntos de creación y exhibición de los procesos de búsqueda, emergiendo espacios como 80 Wooster Street, un edificio que George Maciunas compra en el año 1967, abriendo una de las primeras cooperativas de artistas. Allí no solo existían talleres y espacios para vivir, sino que en el subterráneo funcionaba