Pequeñas máquinas de consciencia. Jennifer McColl Crozier
pesar de las grandes diferencias estilísticas y conceptuales detrás de sus formatos creativos, la obra de Sylvia ha sido comparada muchas veces con la de Robert; sin embargo ella señala al respecto: “Bob [Robert Whitman] utiliza el video, él trabaja de manera muy espontánea. Mis cosas son bastante definitivas. Yo necesito saber exactamente dónde está cada persona, cómo cada brazo está sostenido. Hacemos dos actividades diferentes, Bob y yo. Es como ayudar a alguien a pintar una casa, cuando vendes queso [risas]”29.
Danza & Performance
El 10 de enero de 1966, Yvonne Rainer, presenta la obra Trio A, en la Judson Church Theatre, uno de sus trabajos más reconocidos y que formaba parte de la serie The Mind is a Muscle. Durante la performance, Rainer, Steve Paxton y David Gordon mantienen una tensión constante en el movimiento, eliminando variaciones rítmicas propias de la danza moderna, evitando así cualquier cualidad expresiva del movimiento. De esta forma, Rainer realiza una operación consciente y específica, desligándose de los parámetros de la danza tradicional de la época, y de las líneas dramáticas o narrativas de las artes escénicas, generando combinaciones arbitrarias y enfocándose en la idea de presencia, integrando formas compositivas provenientes de las artes visuales.
Si bien no interesa delinear aquí un hito fundacional de las transformaciones dancísticas de aquella época, es relevante revisar los conceptos que fueron emergiendo para referir a las propuestas creativas de los artistas de esta generación. Como plantea José Antonio Sánchez en su texto “Pensando con el Cuerpo”: “a partir de entonces la danza habría de convertirse también en un modo de pensamiento”30, complejizando la relación entre coreógrafa o coreógrafo, e intérprete, acercando la danza a los conceptos del fluxus y happening y por tanto desprendiéndola de las determinaciones disciplinares de aquella época.
En 1968, Sylvia conoce a Trisha Brown, con quien comienza una relación de amistad. Brown venía desarrollando un trabajo dancístico relacionado a la arquitectura y la escultura; especialmente en el SoHo, utilizaba espacios públicos, industrias abandonadas, e integraba movimientos cotidianos (influida por Robert Dunn y John Cage, entre otros) radicalizando así el uso del cuerpo en la danza y las artes. Participó de la primera compañía de danza de Trisha Brown hasta el año 1974, realizando una serie de creaciones conceptuales, donde la danza se deslizó rápidamente hacia lo que los críticos y teóricos del arte de la época denominaron como ‘performance art’.
Una de las primeras performances de Trisha donde participa Sylvia fue Roof Piece (1971 – 1973)31, estrenada en Nueva York (entre 53 Wooster Street y 381 Lafayette) el 5 de noviembre de 1971, y presentada por segunda vez (entre la 420 West Broadway y 35 White Street) el 24 de junio de 1973. Esta obra consistía en que una performer iniciaba una secuencia de movimientos en la azotea de un edificio del SoHo, y era transmitida a otras bailarinas, quienes replicaban el movimiento desde otras azoteas de la zona (casas, lofts o edificios de amigos y conocidos)32.
Unos meses antes presentaron Walking on the Wall (1971), en el Whitney Museum of American Art, una performance de veinte a treinta minutos de duración con siete bailarinas/es, donde destacan Douglas Dunn, Steve Paxton y Barbada Dilley (Lloyd), y las chilenas Carmen Beuchat y Sylvia Palacios Whitman. En esta performance “las y los performers se pusieron de pie, caminaron y corrieron paralelos al suelo, mientras estaban suspendidos en arneses especiales montados en cables con carritos en pistas industriales a lo largo del techo”33.
La línea conceptual de Trisha Brown se basó durante todos esos años en la composición de acumulaciones, bajo estrictas instrucciones de acción. Por ejemplo, en Raft Piece (1973) cuatro bailarinas (Trisha Brown, Carmen Beuchat, Caroline Goodden y Sylvia), realizaban una secuencia de movimientos sumatorios, al unísono, flotando cada una en una balsa, en silencio.
Una de las últimas performances de la primera compañía de Brown en que participa Sylvia fue Pamplona Stones34, donde se puede ver más claramente su influencia en Brown. Esta performance fue comisionada por el American Dance Festival, y consistió en un dúo que fue presentado el 11 y 12 de junio de 1974 en 383 West Broadway, Nueva York. Brown lo describe de la siguiente manera: “Un collage lineal de palabras y movimiento […] una cuidadosa distribución de palabras, objetos y gestos en una gran sala cuadrada, con un juego ambiguo de lenguaje y alusiones, con múltiples temas y variaciones”35.
Sin duda Pamplona Stones rompió con las estructuras creativas establecidas hasta ese momento por Brown, y es justamente allí donde entra el imaginario de Palacios Whitman, con su uso del humor y el absurdo36. Incluso Brown reconoce que “he estado trabajando con una disciplina estricta y una lógica dura durante mucho tiempo. Bueno, Pamplona Stones no tiene estructura lógica, ni forma. Es un permiso”37. Se podría pensar que Sylvia es ese permiso; su humor, que claramente aparece en sus piezas performáticas, es justamente esa posibilidad de lo no estructurado, de aquello onírico, absurdo y humorístico que emerge desde su imaginario y se va alejando de los criterios de composición de la danza posmoderna norteamericana.
Es en este año, 1974, cuando comienza a realizar sus propias obras performáticas, con un interés particular en lo visual, generando una especie de código o lenguaje performático-visual que propone nuevas posibilidades artísticas y conceptuales a partir de la reconfiguración del cuerpo.
“¿Cómo llamamos al arte sin un producto, actividades que no tienen un propósito aparente, un teatro indiferente a su público, un espectáculo donde las cosas son tan importantes como los actores, o los actores son tratados como cosas?”38. Hoberman esboza esta pregunta al iniciar su texto que integra el libro/catálogo de la exposición Rituals of Rented Island. Object Theatre, Loft Performance, and the New Psychodrama–Manhattan, 1970–1980. Palacios Whitman formó parte de esta curaduría que revisitó las creaciones indisciplinares realizadas en el SoHo durante los años setenta, con un especial interés en la conjunción de los espacios performáticos o escénicos, las galerías de arte y la vida cotidiana.
Marcados por una época en la que se volvía necesario encontrar conceptos y palabras que amplificaran los sentidos modernos de las disciplinas artísticas, y soluciones diversas a los problemas que emergían desde el quiebre o ruptura con los modelos instalados, las y los artistas comenzaron a abrir, no solo las formas de generar obra, sino que el lenguaje para referirse a ellas. El concepto de performance recién se comenzaba a utilizar en el medio artístico, mientras la danza continuaba en una bifurcación de sentidos estéticos. La obra de Palacios Whitman cabía justo dentro de estos parámetros. Coreógrafas y coreógrafos comenzaron a trabajar de la mano con artistas visuales, integrando nociones de arquitectura (anarquitectura y arquitecturas invisibles), urbanismo, danzas orientales, escultura, entre muchas otras disciplinas, generando nuevas líneas filosóficas y técnicas, transformando la forma en que la danza se movía: “El ‘arte de hacer danza’ estaba al borde de una revolución”39.
Michael Kirby, en el año 1975, utiliza por primera vez el término posmoderno aplicado a la danza, definiendo el trabajo reaccionario de la Judson Church en los años sesenta y setenta40:
En la teoría de la danza post moderna, el coreógrafo no aplica patrones visuales a su trabajo. La visión es interior: el movimiento no se preselecciona por sus características, sino que resulta de ciertas decisiones, metas, esquemas, reglas. Conceptos o problemas. Cualquier movimiento producido durante la representación es aceptable, siempre y cuando esté de acuerdo con aquellos principios que lo limitan y controlan41.
Se inicia así un proceso de ruptura respecto a las obras modernas y sus temáticas, estableciendo nuevas referencias en relación a la historia, a los usos del cuerpo y el espacio, y las formas de definir la danza: “¿Cómo adquiere la danza su identidad como forma de arte independiente? La cuestión de la identidad en la danza está definida básicamente por la relación entre cuerpo y movimiento. Si esta relación cambia, la danza cambia su idea de identidad”42.
Si la danza, como disciplina artística, se establece en una relación que podríamos denominar como lingüística entre cuerpo y movimiento, entendemos entonces que el cuerpo, como materialidad, se concreta a partir de las acciones que realiza. Lo interesante en este punto es que este lenguaje complejo