Pequeñas máquinas de consciencia. Jennifer McColl Crozier
eso exactamente, me dije, consiste danzar: hacer del propio cuerpo una forma deducida, aun inmóvil, de fuerzas múltiples. Mostrar que un gesto no es la mera consecuencia de un movimiento muscular y una intención direccional, sino algo mucho más sutil y dialéctico: el encuentro de por lo menos dos movimientos enfrentados —del cuerpo y del medio aéreo, en nuestro caso— que produce en el punto de su equilibrio un área de parada, de inmovilidad, de síncope. Una especie de silencio del gesto43.
Si bien Didi-Huberman habla aquí específicamente de la danza, de pronto la danza dejó de referirse y relacionarse con la representación, el virtuosismo o las ideas lingüísticas de significante y significado, desplazándose entre conjeturas corporales y la apertura a diversas materialidades y lenguajes44. Es entonces posible extender sus ideas hacia lo que se conformó bajo el paraguas del performance art, donde deja de existir el virtuosismo del movimiento muscular y la intención narrativa, donde el movimiento y el gesto se encuentran determinados por su medio, por ese equilibrio entre la movilidad y la inmovilidad, la pausa, el silencio del gesto artístico despojado de la estructura disciplinaria y expuesto como una resonancia de los tiempos de transformación y exploración.
Quizás es por esto que la obra de Sylvia ha sido clasificada disciplinariamente como danza, o bien porque formó parte de la primera compañía de danza de Trisha Brown, y la mayoría de la prensa sobre su obra está escrita por críticas y periodistas dedicadas a las artes escénicas. Sin embargo, es necesario comprender el contexto histórico, no como una revisión de la historia del arte, sino como el momento en que surgen lenguajes al mismo tiempo que van emergiendo conceptos que se aplican y adecúan a las realidades coexistentes. Para Maya Gurantz:
Las obras de Palacios Whitman no siguen las improvisaciones ‘basadas en tareas’ o las estructuradas ‘operaciones aleatorias’ que continúan siendo el legado de la danza posmoderna y minimalista de la época. No requieren la habilidad física del bailarín, ni acceden a alguna vida emocional. No están destinados a ‘representar’ o explicar, soportando el peso de la metáfora que tan a menudo caracteriza al surrealismo.
Están haciendo otra cosa. Quizás en su momento, eso no fue suficiente. Quizás Palacios Whitman no fue parte del movimiento de la danza de la época. Quizás ella era demasiado personal e idiosincrática, sin preocuparse demasiado por los problemas emocionales o políticas de identidad. Tal vez ella no lo explicó lo suficiente. O tal vez no narraba historias o contaba narraciones, y sin embargo no era lo suficientemente abstracta. Así que ahora, en el otro lado de la historia, ¿qué hacen sus obras?45.
Muchas de las y los artistas visuales de la época se enfocaron en superar los límites del formato bidimensional y planos pictóricos, amplificando sus obras desde los sentidos tridimensionales de las artes escénicas. Romper las estructuras disciplinares, “cortar el límite con un límite todavía más sutil, de modo que el adentro y el afuera confundan sus papeles. Adentrar el afuera, decía Giorgio Manganelli. De cualquier manera, lo último que debe hacerse es golpearse la cabeza contra él. Lo último en todo sentido”46. Así, se abre a la posibilidad de revisar el contexto histórico, conceptual y de transformación inminente que rodeó el desarrollo de sus obras, en un momento donde la pregunta por la disciplina artística y los nuevos conceptos como happening, fluxus y el arte de la performance, aún eran una pregunta inminente y necesaria.
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