Pequeñas máquinas de consciencia. Jennifer McColl Crozier
Trisha Brown.
El 18 de abril de 1970 Brown presenta, en la cinemateca de Jonas Mekas, la obra Floor of the Forest donde participa la chilena Carmen Beuchat. Ambas juegan sobre una estructura de cuerdas tensadas de las que cuelgan pantalones, poleras, y otras prendas de vestir que van sosteniendo a los cuerpos mientras estos intentan mantenerse en equilibrio en contra de la gravedad. Posteriormente los invitados salían hacia el patio, desde donde podían observar una de las notables performances de Brown: Man Walking Down the Side of a Building, donde Joe Schlichter caminaba por la fachada del edificio sujeto por un arnés, generando una de las imágenes más icónicas de la vanguardia dancística de la época.
Describir un espacio, un taller, una zona de creación es siempre abordar “las huellas del laborioso proceso que conduce de la potencia al acto […]. El estudio es la imagen de la potencia: de la potencia de escribir para el escritor, de la potencia de pintar o esculpir para el pintor o escultor. Intentar la descripción del propio estudio significa entonces intentar la descripción de los modos y las formas de la propia potencia”23. Desde esta mirada, SoHo se convierte en ese estudio, en esa urbe abierta donde artistas desplegaban sus obras y performances en los rincones, en paredes y parques, como parte fundamental de una efervescencia política y artística incesante. Describir el SoHo de los años sesenta y setenta es describir las formas de esa potencia.
Ese es el contexto en que emergen eventos como Soup & Tart (1974 – 1975); una serie de sesiones de performance organizadas por el artista conceptual Jean Dupuy, pionero en el trabajo con arte y tecnología, vinculado a la escena neoyorquina del fluxus, que inició su carrera en la pintura, hasta que en 1967 decide deshacerse de sus obras, lanzándolas al río Sena en Francia. Los primeros encuentros de Soup & Tart se realizaron en el estudio de Dupuy y luego fueron trasladados a The Kitchen.
Más de treinta artistas presentaron sus miniperformances, mientras servían pan, vino, sopa de calabaza y tartas de manzana hechas por el mismo Dupuy. Al menos una de estas sesiones fue registrada y este material fue utilizado para la producción del video Artists Shorts24 (1979), en el cual aparece Gordon Matta-Clark con una caja de cartón, que al abrirla aparece un pastel con forma de casa en miniatura. Su performance consistió en cortar esta casa por la mitad con una sierra mientras, entre carcajadas, repartía rebanadas de pastel al público, haciendo alusión a lo que ha sido una de sus obras más reconocidas: Splitting (1974), donde realiza una de sus acciones de corte de la casa de propiedad de Horace y Holly Solomon en Nueva Jersey.
The Kitchen fue formado en 1971 por Steina y Woody Vasulka, una pareja de videoartistas que se había mudado a Nueva York en 1965. Si bien la idea inicial era abrir un lugar dedicado especialmente a la proyección de video arte, inmediatamente se estableció como un espacio para todo tipo de arte experimental. La mayoría de los artistas aquí nombrados pasaron por este espacio, ya sea realizando instalaciones, videos o performances; The Kitchen se convirtió en uno de los lugares más apropiados en la escena para generar encuentros, como Soup & Tart, o mostrar cualquier nueva idea que aparecía en el ambiente.
También a inicios de los años sesenta comenzaron a emerger espacios relacionados específicamente a las artes escénicas con un fuerte vínculo con la danza. Judson Dance Theatre fue un colectivo de bailarines, compositores y artistas multidisciplinares que desde 1962 se reunieron para mostrar un trabajo de composición creado en la clase de Robert Dunn. Yvonne Rainer y Steve Paxton fueron algunos de los estudiantes que dieron inicio al grupo, que presentó más de doscientas obras, experimentando con el uso del espacio y el movimiento. Si bien las presentaciones de danza continúan en la Judson Church hasta el día de hoy, fue durante la década de los sesenta y setenta que se generó una intensa búsqueda por nuevos lenguajes compositivos que permearon a una generación entera de artistas conceptuales y escultores minimalistas que trabajaban en relación al cuerpo y el uso del espacio25.
Durante los años setenta, la Grand Union (1970 – 1976) —un grupo de bailarines interesados en la improvisación, compuesto por Yvonne Rainer, Trisha Brown, Barbara Dilley, Douglus Dunn, Steve Paxton, David Gordon, entre otros— presentó una serie de conciertos en Judson, y otros espacios, como Saint Mark’s Church in-the-Bowery, una iglesia que alojó a bailarinas como Isadora Duncan y Martha Graham, y que durante los años sesenta y setenta transformó su liturgia integrando música experimental, realizando presentaciones de poesía y música con personajes como Patty Smith, intervenciones de Gordon Matta-Clark, Deborah Hay, Carmen Beuchat, entre otras.
Paralelamente, en 1970, Liza Béar y Willoughby Sharp crearon la revista Avalanche, que funcionaba en el mismo barrio SoHo, en 93 Grand Street, especialmente dedicada a las artes conceptuales posminimalistas. Publicaron trece números que incluían entrevistas a artistas, información de sus obras y características de sus montajes.
Al año siguiente, en 1971, Robert Rauschenberg funda el proyecto Untitled Press, en Captiva Island, Florida26. Con la idea de crear un espacio de colaboración para artistas —tales como Robert Whitman, Hisachika Takahashi, Susan Weil, Cy Twombly, entre otros— la imprenta estaba enfocada en permitir la circulación de pequeñas ediciones, en formatos inusuales, generalmente utilizando papeles hechos a mano y explorando nuevas técnicas y procesos creativos colaborativos.
Toda mi área de actividad artística siempre se ha dirigido al trabajo con otras personas [...]. En colaboración, uno puede aceptar el hecho de que alguien más puede ser tan comprensivo y estar en sintonía con lo que estás haciendo, de modo que pueden moverse en profundidades que no serían tan obvias si esa persona estuviera trabajando sola en un estudio con la puerta cerrada27.
Los trabajos de ediciones e imprenta de artistas fueron un área muy explorada durante la década de los setenta, no solo para difundir ideas, sino que tanto artistas como críticos, estaban interesados en nuevos formatos de trabajo y creación. Los y las artistas vinculados al fluxus, por ejemplo, utilizaron una variedad de medios y procesos en sus prácticas creativas desde la filosofía de do-it-yourself (hazlo tú mismo). De manera democrática se fomentaban las colaboraciones y el intercambio de ideas entre artistas. Generalmente anotaban sus performances en forma de partituras (scores), bajo la influencia de John Cage, las que fueron tomando la forma de colecciones de tarjetas, cajas o panfletos.
Es dentro de este ambiente de vorágine y efervescencia que Sylvia conoce a Robert Whitman, con quien se casa a fines de la década de los sesenta. Robert es un artista multidisciplinar que ha sido reconocido por sus trabajos experimentales desde los años cincuenta. En sus trabajos combina sonidos, performance, cine, video, proyecciones, obras visuales y accesorios, creando complejas instalaciones poéticas. Su obra ha estado marcada por el uso de tecnologías integradas, trabajando con Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Lucas Samaras, Simone Forti, Trisha Brown, Lucinda Childs, Deborah Hay, entre muchos otras.
En octubre de 1966 Robert participa de 9 Evenings: Theatre & Engineering, en el Sixty-ninth Regiment Armory de Nueva York, el primero de una serie de eventos que se realizaron con el nombre de E.A.T. (Experiments of Art and Technology). John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor además de Whitman, colaboraron con más de treinta ingenieros de la Bell Telephone Laboratories de New Jersey. Robert Whitman se desempeñó como vicepresidente del grupo E.A.T. entre 1968 y 1972, con quienes crearon una enorme cúpula de espejos para el pabellón de Pepsi-Cola, Expo ’70 en Osaka, Japón.
Sobre su obra, Robert Whitman cuenta:
Concibo cada pieza como una imagen; y al final de la pieza, la imagen se revela a través de la exposición de sus diferentes aspectos. Es un teatro no verbal, que utiliza un vocabulario de espacio, ritmo, escala y elementos plásticos formales que comunican la imagen sin palabras. El trabajo de hacer la pieza es el trabajo de revelar la imagen.
La mayoría de mis piezas son reacciones a tiempos y espacios específicos. Se despegan cuando veo el espacio y trabajo en el espacio. Son una respuesta a