Sin banda no hay fiesta. Virginia Yep
material para este trabajo consiste en 89 grabaciones de audio, una documentación de video de dos horas, 20 entrevistas, 69 partituras y 180 fotos; fue recolectado en dos viajes, el primero en 1993, cuando me concentré en la fiesta de Semana Santa en Catacaos; y el segundo viaje, en 1995, cuando amplié el espacio geográfico de mi investigación de campo hacia Narihualá, La Arena y La Unión, que pertenecen a la comunidad San Juan de Catacaos; Sechura y Bernal en la comunidad San Martín de Tours de Sechura, y Morropón, lugar ubicado entre el Alto Piura y el Bajo Piura. Un año antes de la sustentación de esta tesis, en 1999, realicé un tercer viaje, que me sirvió para aclarar las últimas interrogantes y comprobar los resultados alcanzados. En 2013, veinte años después del primer viaje, volví a Piura para actualizarme en el tema y visitar a las bandas.
Mi agradecimiento a la profesora Regine Allgayer-Kaufmann por la asesoría de tesis, al Berliner Nachwuchsförderungsgesetz (NaFöG) por la beca de doctorado y al Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) por la financiación de mis viajes de investigación.
Un gran agradecimiento a Milagros Lozano, Fátima Marky de Purizaga y Oswaldo Purizaga, de la ciudad de Piura, por su entusiasmo y colaboración durante las visitas al campo; a doña Florencia de Yep (q.e.p.d.) por su compañía en el primer viaje; a don Segundo Campoverde y familia, don Genaro Mena y a don Feliciano Chero, de Catacaos, siempre prestos a brindarme un oasis en el caluroso desierto bajopiurano; las gracias a Luis Godínez por su gran ayuda en la digitalización del material musical; a Alberto Matsuura por el apoyo en plataformas digitales; a Luis Repetto por ser un apasionado de Piura y animarme a traducir esta tesis, a mis amigas Virginia Rosas Ribeyro y Pilar Flores Dioses por su amistad y apoyo incondicional en todo momento. Gracias a los criollos, a los músicos de las bandas y a los devotos de las fiestas del Bajo Piura; por su música y su cariñosa hospitalidad estarán siempre presentes en mi corazón.
Introducción
“Aproximadamente 10,000 orquestas de vientos y
alrededor de medio millón de músicos activos impregnan
el quehacer musical de los pequeños pueblos del
sur de Alemania, Suiza y del Sur del Tirol. Estadísticas
del Consejo de Música de Alemania lo demuestran: actualmente,
ninguna otra institución de la vida musical
pública en esta región conduce a tanta gente joven a
hacer música. Y a pesar de ello, esta amplia base de la
pirámide cultural musical queda degradada. Libros de
Historia de la Música las ignoran; diccionarios y enciclopedias
dedican apenas una línea para mencionar el
desarrollo musical, el efecto social y
político cultural, y para los compositores e intérpretes de este género”.
Wolfgang Suppan (1984: 497-510)
Alo largo de su historia, muchos de los hoy llamados “países emergentes” tuvieron que resaltar detalles “exóticos” de su cultura para conseguir la atención de los países económicamente más fuertes. En el campo de la arqueología, la historia, la gastronomía, las artes populares y, en especial, en el campo de la música, estos detalles revelan solo un aspecto de la cultura de la que provienen; sin embargo, tienden a ser fijados, totalizados y convertidos en clichés, cuyos alcances pueden ser, ciertamente, inconmensurables. Hasta hace unos 10 años, el cliché más común en el rubro de la música fue la “música andina”, cliché que fue usado especialmente en el negocio turístico; actualmente, la música afroperuana y la tecno-cumbia pugnan por ocupar ese lugar preferencial en la totalización de su condición como expresiones musicales del Perú, país cuya enorme riqueza y variedad musical no siempre es mostrada ni comprendida en toda su dimensión.
En la costa norte del Perú, específicamente en el Bajo Piura, las estructuras sociales aún determinan la práctica musical. Nos topamos con una música que no forma parte del ciclo vital ni del agrario y que no es espontánea; entonces, si nos preguntamos, ¿qué es lo especial en la música del Bajo Piura?, la respuesta indudablemente tendrá que ver con su valor irreemplazable en el entretenimiento, en las procesiones religiosas, en las paradas militares, etc., un valor de gran significado para la vida del pueblo, porque es la música que rompe la rutina diaria: las bandas.
En el Bajo Piura llamaron mi atención en primerísimo plano estas bandas u orquestas de vientos cuyos integrantes –todos varones– se definen como músicos profesionales; y en segundo plano, los músicos criollos, que tocan música en su tiempo libre y fuera de todo contexto religioso. Ambos términos, “bandas” y “criollos”, se remiten a categorías semánticas distintas. Mientras “banda” significa orquesta de vientos, “criollo” alude a un determinado grupo social. A pesar de esta disparidad en la terminología, utilizaré ambos términos paralelamente por corresponder al lenguaje coloquial en el Bajo Piura. A pesar de que los criollos representan una minoría, comparo su música con la de las bandas, ya que ambos grupos determinan la vida musical del Bajo Piura. Por ello, es importante establecer las diferencias y similitudes entre ambas conformaciones y su repertorio.
Las siguientes interrogantes serán el hilo conductor de mi trabajo: independientemente de que toquen un tondero, una marcha o un valse, los bajopiuranos conocen solo un término: banda. ¿Cuáles son los elementos musicales para subordinar, por ejemplo, estos tres géneros, en un solo término? En la banda, los músicos usan instrumentos europeos, tocan con partitura, tocan marchas y dan una imagen militar europea; ¿a qué se debe, pues, que mostrando estos elementos tradicionales aparentemente ajenos, todos afirmen que la banda “es la música más típica aquí”, y que esta se defina en suma como la música del Bajo Piura? Otras preguntas surgen para ayudar a responder la pregunta central, como: ¿en qué contexto y espacio se presentan las bandas?, ¿cuáles son las características musicales de la música de la banda? y ¿cuál es la relación de esta con la música de los criollos? La llave principal para responder a estas preguntas la dará el análisis musical.
Primera parte
“Aquí, Catacaos, es tierra de músicos”: la música del Bajo Piura en su contexto
Cuando, en mi afán de entender mejor el desarrollo musical en el Bajo Piura, preguntaba por los primeros indicios de su música, recibía indistintamente una de estas dos respuestas: “pero, eso es de siempre, ya se sabe”, o “eso ya nadie sabe”, afirmaciones ambiguas que concluían con la frase “aquí, Catacaos, es tierra de músicos”1.
Al hacer la misma pregunta a los músicos en Catacaos, se sumaban a esta respuesta dos informaciones constantes: la primera se remite a la conformación arpista-cantor-golpeador, concentrada en el tondero, y en la que el golpeador marcaba el acompañamiento rítmico sobre la caja de resonancia del arpa; posiblemente, este conjunto fue muy difundido antiguamente en Catacaos, pues muchos cuentos y leyendas lo mencionan (ver Espinoza León 1991); pero lamentablemente, yo no encontré alguno. La segunda mención se refiere a las cumananas o cantos de desafío, una tradición que se sigue cultivando en Morropón, aunque cada vez menos, y que dejó una huella en el repertorio de los criollos en el Bajo Piura: el triste, el tondero y el golpe de tierra llevan gran influencia melódica de la cumanana. En Morropón pude entrevistar y escuchar a Nicanor Sandoval y a Darío Cruz, grandes cultores de la cumanana, cuyos cantos me remontaron a la novela Matalaché (1928), en la que Enrique López Albújar (1872–1966) describe magistralmente el arte de los cumananeros. A pesar de la escasez y austeridad de la información, constaté que en algo estaban de acuerdo los músicos de la banda: tanto el conjunto arpista-cantor-golpeador como los cumananeros fueron cayendo en el olvido a consecuencia del éxito de las bandas (Chero, 1995).
Hurgando un poco más, pude comprobar nuevamente dos cosas: que la tradición oral se concentra en la narración de historias y poco alude a la música, y que la práctica musical actual muestra pocos rastros del pasado. Curioso resulta,