David Bowie. STARMAN. Człowiek, który spadł na ziemię. Paul Trynka
się projektowaniem okładek wielu płyt Dekki, wpadł na jedną z sesji. Mike przedstawił go krótko, a David zamienił z nim kilka słów („Hej, Mike mówił mi o tobie!”) i zapytał o jego kolekcję płyt. Szczególnie był pod wrażeniem rozeznania Slavena, wielkiego fana bluesa, w rzadkich singlach Chess. Bowie wydawał się zupełnie inny od muzyków, z którymi zazwyczaj zadawał się Slaven i Vernon. Nieco dziwny, bezsprzecznie wyjątkowy młody człowiek: smukły, z włosami opadającymi na kołnierz, o nieco uczniowskim, „odlecianym” i teatralnym sposobie bycia. Slaven, oniemiały, obserwował z reżyserki, jak Vernon puszczał taśmę w ruch i po studiu zaczynał się miotać dziwny koleś, skacząc po jakichś kamykach i żwirze, które wysypał na podłogę, by zyskać osobliwy podkład do swoich narracji.
Kiedy Slaven usłyszał surowy miks dzieła Vernona i Bowiego, wpadł w jeszcze większe osłupienie: monologowi wykonanemu w teatralnym cockneyu o nosowym brzmieniu towarzyszyły nietypowe dźwięki: chrzęst żwiru i odgłosy ulewy. Opowieść dotyczyła grabarza Lambeth, „małego staruszka z łopatą w dłoni”. Chociaż Slaven słyszał tę piosenkę tylko raz czy dwa, wpadła mu w ucho i nie mógł się pozbyć fascynacji jej dziwnym klimatem. Najbardziej uderzające było to, że Bowie – studyjny neofita – wykonywał ten ekstrawagancki utwór bez cienia zakłopotania. Powinno to brzmieć niedorzecznie, ale wbrew sobie Slaven był pod wrażeniem. „Pomyślałem: oto ktoś, kto dysponuje naprawdę niepowtarzalnym talentem i zdecydowanie podąża za własną wizją”.
Utwór, o którym mowa, czyli Please Mr. Gravedigger, był wedle wszelkich obowiązujących reguł koszmarny. Opisana w nim „Mary Ann, dziesięć lat, pełna życia” z pewnością ma związek z Lesley Ann Downey, która została zamęczona na śmierć przez Iana Brady’ego i Myrę Hindley, okrzykniętych mordercami z wrzosowisk. Piosenka była pozbawiona gustu, poruszała przykry temat, ale pokazywała też, jak dziewiętnastoletni David Bowie uczy się używać studia nagraniowego jako narzędzia. Lekcja ta stała się punktem wyjścia jego przyszłych przedsięwzięć. Dziś Please Mr. Gravedigger jest symbolem nie do końca gustownego etapu jego twórczości oraz przykładem artystycznej odwagi.
Sesje studyjne – gdy nagrania uzupełniono puzonami i innymi ozdobnikami, podobnie jak w przypadku Sierżanta Pieprza nagranego w podobnym czasie – wznowiono po Bożym Narodzeniu. Laughing Gnome został ukończony w styczniu, a trzy ostatnie utwory, wraz z ponownie nagranym Rubber Band, w lutym 1967 roku.
Oczywiście najwięcej osób zaangażowanych w powstanie płyty pamięta nagrywanie The Laughing Gnome (wydanego na singlu 14 kwietnia) jako jedną z ich ulubionych sesji. Vernon zapomniał o swoich obawach i wskoczył w ten klimat bez zastanowienia, namawiając nawet do jeszcze bardziej szalonych i zakręconych efektów. Reżyser Gus Dudgeon, jak mówi Vernon, „całkowicie oszalał” i podsuwał coraz to nowe koślawe kalambury i odgłosy.
W przyszłości The Laughing Gnome stanie się jedną z najbardziej wyśmiewanych piosenek Bowiego. Kiedy jednak zapomnimy o wszelkich zasadach dobrego smaku, zauważymy, że piosenka ta jest perfekcyjnie zrealizowana, poczynając od otwierającej melodii zagranej przez Deka Fearnleya na oboju, aż po przejście po refrenie, w którym David śpiewa: … said the laughing gnome. Był to jeden z nielicznych utworów, w których wykonanie dorównywało ambicji autora. The Laughing Gnome działa jak zaraza – jak choroba skóry – i w uroczy sposób przypomina letnie popołudnia spędzone na beztroskiej zabawie z małym Frankiem Mairem. W stosunkowo wąskiej niszy pseudopsychodelicznych utworów musicalowych dla dzieci, wykonanych w cockneyu, ten kawałek jest bezkonkurencyjny.
Kiedy 25 lutego Vernon zakończył sesje nagraniowe, producent poczuł wyjątkową satysfakcję, głównie dzięki realizacji dzieł Bowiego przeznaczonych do szuflady. Jednak ta satysfakcja nie przekładała się na dobre perspektywy dla albumu. „Jeśli mam być szczery – wspomina – myślałem, że nie mamy nawet cienia szansy na sukces komercyjny”.
Zakończenie pracy nad albumem stanowiło również oficjalny koniec współpracy Davida z Ralphem Hortonem, który 19 stycznia wycofał się z przemysłu muzycznego. Haywood Jones odbierał później listy od Raymonda Cooka, które przychodziły na Plaistow Grove, z pytaniem, gdzie podziewa się Horton i kiedy ma zamiar zwrócić mu „pożyczkę”.
Tymczasem otuchy dodawali Davidowi szefowie Deram, z których wielu uważało, że The Laughing Gnome oraz Love You Till Tuesday są murowanymi hitami. Kiedy jednak jego dotychczasowe największe dokonanie artystyczne zbliżało się do daty wydania, David przygotowywał się – co również stało się jego cechą szczególną – do kolejnego ruchu.
Inspiracja nadeszła dzięki pewnej płycie z białą naklejką, którą Ken Pitt kupił podczas podróży do Nowego Jorku. Jako entuzjasta sztuki Pitt odbył pielgrzymkę do Factory Andy’ego Warhola na Czterdziestej Siódmej Ulicy. Nie wiedział o powiązaniach Warhola ze światem muzyki. Spotkał Lou Reeda i przyjął prezent w postaci niepublikowanej jeszcze płyty The Velvet Underground. Po podróży promocyjnej po Australii ze swoim innym podopiecznym, Christianem St Petersem, Pitt wrócił 16 grudnia do Londynu i wręczył płytę Davidowi. Album jest wciąż jego bezcennym skarbem oraz powodem do dumy. „Nie tylko grałem cover piosenki Velvetów jako pierwszy na całym świecie – mówi – ale robiłem to nawet przed ukazaniem się ich albumu. To jest właśnie esencja bycia modsem”.
Choć w nadchodzących latach David Bowie stał się najbardziej znanym orędownikiem Velvetów na świecie, w 1967 roku jego inspiracja ich narkotyczno-mrocznymi klimatami zaowocowała najbardziej niedorzeczną pod względem stylistycznym twórczością w jego karierze.
Innego rodzaju inspiracja płynęła od The Riot Squad, londyńskiego składu pod dowództwem Boba Flaga, przez który przewinął się Larry Page i Joe Meek. Flag, przebojowy i ekscentryczny saksofonista, natknął się na Bowiego podczas koncertu The Buzz w Marquee w sierpniu poprzedniego roku i odnowił z nim znajomość przy kawie w La Gioconda. Wspomniał mu, że jego zespół szuka wokalisty. Bowie wyraził zainteresowanie, częściowo dla zabawy, częściowo z chęci pomocy, a częściowo po to, by poeksperymentować z nowym materiałem. Bo chociaż Dek wciąż był na pokładzie, keyboardzista Chow wyleciał w trakcie sesji w Deram.
Nowy zespół 15 i 16 marca pracował nad świeżym materiałem w pubie The Swan w Leytonstone. David szykował się do występu z The Riot Squad, który nazajutrz miał supportować Cream w Basildon. Siedem występów później David poprosił o pomoc zespołu w dodatkowych sesjach dla Dekki z Gusem Dudgeonem, podczas których nagrano jego wersję Waiting for the Man Velvetów oraz Little Toy Soldier.
Waiting for the Man stało się kamieniem milowym kariery Davida, a ta wczesna wersja była całkiem niezła. Surowa i funkująca, z ostrym saksofonem i harmonijką, która upiększała mocny rytm i delikatny bas, tworzyła ramy dla dokładnej kopii oryginału Lou Reeda. Jednak to Little Toy Soldier Davida naprawdę przykuwał uwagę. Będąc zestawieniem cockneyowej muzyki musicalowej z estetyką Markiza de Sade, piosenka ta jest dźwiękowym odpowiednikiem potworności wesołego miasteczka P.T. Barnuma20: jak małpa z rybim ogonem. Radosna melodia, która wprowadza wątek Little Sadie, brzmi jak przaśny angielski rock and roll Tommy’ego Steele’a.
Po ośmiu taktach wchodzi cała sekcja – taste the whip, and bleed for me21 – z Venus in Furs Velvetów. Ta fascynująca osobliwość wydaje się skomponowana głównie do występów na żywo: łączy komedię i klimat sado-maso, pobrzmiewający echem art-college’owego szaleństwa zespołu Bonzo Dog. To był nowojorski czarny humor odrodzony w klimacie wiktoriańskiego musicalu. Chociaż David Bowie był pierwszym znanym Europejczykiem, który docenił znaczenie Velvet Underground, dopiero po latach nauczył się przetwarzać ich muzykę.
Utwór
Phineas Taylor Barnum znany jako P.T. Barnum (1810–1891) – amerykański przedsiębiorca, impresario, założyciel Barnum & Bailey Circus, polityk. Uważany za jednego z prekursorów nowoczesnego przemysłu rozrywkowego i reklamy – przyp. tłum.
Ang. „Posmakuj pejcza i krwaw dla mnie” – przyp. tłum.