Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

      Odpowiedzi udzieliły pięćdziesiąt trzy osoby. Większość odpowiadała w duchu optymizmu Bretona, z wyjątkiem Eluarda, który stwierdził, że: „wspaniała miłość zabija”83, oraz Aragona, głoszącego zwycięstwo „plugawości nad wszystkim, co wspaniałe”84. René Magritte zilustrował odpowiedzi słynnym kolażem, składającym się z fotografii szesnastu surrealistów z zamkniętymi oczami, zgromadzonych wokół namalowanego przezeń kobiecego aktu. Akt jest wzorowany na Narodzinach Wenus Sandra Botticelliego: współczesna kobieta, sądząc po uczesaniu à la chłopczyca, stoi z dłonią złożoną na sercu, niczym bogini miłości. Towarzyszy jej inspirowany Baudelaire’owskim „lasem symboli” cytat: „Nie widzę [kobiety] ukrytej w lesie”. Chęci ukrycia nic jednak nie zdradza: jasne światło, pozbawione drzew tło, energiczna, wyprostowana postawa, wreszcie fakt, że namalowana postać zastępuje w zdaniu najistotniejsze, brakujące słowo czynią z aktu przedmiot abstrakcyjnego kultu, wokół którego krążą sny śniących na jawie poetów. To najzwięźlejszy komentarz do pojmowania przez surrealistów damsko-męskich relacji.

      Wśród przypomnianych w pierwszym Manifeście prekursorów ruchu w dziedzinach tak różnych, jak zjadliwość, śmierć, moralność, atmosfera czy absynt, jako zwiastunka surrealizmu w miłości została wymieniona dziewiętnastowieczna poetka, Marceline Desbordes-Valmore, jedyna kobieta pośród tylu nazwisk: „Desbordes-Valmore jest surrealistką w miłości”85. Ciekawe, że Breton uznał, iż miłość szaloną opisała przed nim właśnie kobieta, podczas gdy i on, i inni surrealiści w większości dziedzin przypisywali kobietom miejsce poślednie. Jeszcze w 1956 roku w Anthologie de l’amour sublime (Antologii miłości wspaniałej) Benjamin Péret powtarzał (mający już wówczas, licząc od narodzin Micheletowskiej czarownicy, pół wieku) podział na dwa rodzaje kobiet: wiedźmy i femmes-enfants. Tylko te ostatnie, uosabiając kwintesencję kobiecości, były – zdaniem Péreta – zdolne do prawdziwego uczucia.

      Buntując się przeciw konserwatyzmowi swoich czasów, surrealiści byli jednak potomkami belle époque, widzącej w kobietach bliskie naturze tajemnicze istoty, obdarzone instynktem i magicznymi mocami pół Lolity, pół Salome, naiwne szalone wizjonerki, owładnięte niekiedy niszczycielskim szałem Dalili. Niepowodzenia miłosne członków ruchu miewały za podłoże fantastyczne wizje związków, które rozpadały się, gdy żony postanawiały wyjść z mitycznej roli i zająć się własną karierą. Takim najdramatyczniejszym epizodem, który na długo pogrążył papieża surrealizmu w depresji, był jego rozwód z Jacqueline Lambą. Podczas amerykańskiej emigracji w 1945 roku muza Miłości szalonej – związawszy się z rzeźbiarzem Davidem Hare’em – zdecydowała poświęcić się malarstwu i lepiej rozumiejącemu jej sztukę nowemu partnerowi.

      Wszystko jest jednak, jak zawsze, bardziej złożone. Współcześni badacze i badaczki ulegają często pokusie omawiania surrealizmu w oderwaniu od historycznej perspektywy. Tradycja ta ciągnie się co najmniej od 1949 roku, gdy Simone de Beauvoir w Drugiej płci wskazała na ograniczanie przez surrealistów roli kobiet poprzez utożsamianie ich z muzami poezji. Misja taka zdawała się oczywiście niewystarczająca w powojennym świecie. Surrealiści snuli jednak swoje wizje dwadzieścia lat wcześniej, gdy opinia publiczna widziała w kobietach jedynie matki i żony. Utożsamienie ich z rewolucją i poezją (stanowiącą dla surrealistów wartość nadrzędną) na swój sposób przecierało drogę feminizmowi. Trudno też sobie wyobrazić bardziej burzące porządek społeczny heroiny niż te wielbione przez surrealistów. Przypomnijmy kilka z wielu. Postać fikcyjna, Irma Vep, bohaterka filmów Louisa Feuillade’a Wampiry, oszustka i członkini przestępczej bandy. „Amazonka Wolności” i Rewolucji Francuskiej, twórczyni oddziału wojowniczek, Théroigne de Méricourt, która w 1792 roku własnoręcznie poderżnęła gardła monarchistycznym więźniom. Filmowe wampy Mae Murray i Pearl White. Przełamująca konwenanse, co uchodzi na scenie, Josephine Baker, w rodzimej Ameryce ofiara rasistowskiej polityki. Aktorka Blanche Derval, której zdjęcie Breton zamieścił w Nadji, gdzie opisał graną przez nią rolę uzależnionej od narkotyków lesbijki. Współczesne surrealistom morderczynie: siostry Papin, Germaine Berton i Violette Nozières, których zbrodnie poeci próbowali rozpatrywać w oderwaniu od jednomyślnego potępienia przez media i opinię społeczną.

      We wstępie do przełomowej antologii Surrealist Women. An International Anthology Penelope Rosemont pisze: „Młodzi mężczyźni, którzy utworzyli grupę surrealistów byli niezwykli nie dlatego, że uosabiali czasem mizoginistyczny klimat lat powojennych, lecz dlatego, że z taką determinacją mu się sprzeciwstawiali”86. „[…] wśród zdominowanych przez mężczyzn grup owych czasów surrealiści byli najmniej seksistowscy”87. Rzeczywiście, nie było drugiego ugrupowania, które z podobną energią wyszydzałoby patriarchalne instytucje wraz z głoszonymi przez nie ideałami (nacjonalizmu, postępu, czystości rasowej, pronatalizmu), a także związane z kultem męskości zawody: policjanta, żołnierza, biznesmena, polityka czy księdza. Sami nie będąc feministami, surrealiści byli wrogami wszystkich tych sił, które z emancypacją kobiet walczyły. Odrzucali tradycyjnie „męskie” wartości prawa i porządku na rzecz „kobiecej” intuicji. Nad aktywność przedkładali przypisywaną kobietom bierność, bez której nie byłoby pisania automatycznego czy mediumicznych seansów. Dziewiętnastowieczni spirytyści obsadzali w rolach mediów głównie kobiety. Surrealiści pośredników między rzeczywistością a podświadomością uczynili z mężczyzn.

      Rosemont dowodzi, że chęć zmiany tradycyjnych układów męsko-damskich przyświecała surrealistom równie silnie, jak inne rewolucyjne cele, składające się na główny cel zmiany świata. Słusznie też przypomina, że surrealizm