Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

---

Скачать книгу

---

wierzysz, że przeszłość może umrzeć?” – pyta w opowiadaniu Waiting (Czekanie) jedna z bohaterek. „Owszem – odpowiada druga. – Jeśli teraźniejszość poderżnie jej gardło”99. Pożegnanie amour fou, przypowieść o uczuciu wielkim, lecz przegranym, stanowi opowiadanie Le septième cheval (Siódmy koń), opublikowane podczas wojny w nowojorskim piśmie surrealistów „VVV”. Jak zwykle występuje w nim antypatyczna mieszczańska religijna żona-hipokrytka, pozytywny, choć słabego charakteru mąż oraz bliżej nieokreślone stworzenie, coś pomiędzy koniem a kobietą (to zresztą w twórczości Carrington ostatnie końskie wcielenie bohaterki). Uciekając od żony, mąż bierze na przejażdżkę sześć wierzchowców. Sam dosiada siódmego, który okazuje się nikim innym jak Hevalino, ni to kobietą, ni koniem. „Klacz pędziła, jakby serce miało jej wyskoczyć. Przez cały czas Philip czuł bezgraniczną ekstazę miłości. Zdawało mu się, że przyrósł do grzbietu pięknej, czarnej klaczy, że stanowią jedno”100. Szaleńcze uczucie trwa jednak krótko. Rankiem jeździec z końmi wracają do stajni. O Hevalino nie ma więcej mowy, choć to chyba ona z Philipem na grzbiecie stratowała straszną żonę. Jedynym owocem ich potencjalnie wiecznej miłości jest źrebię kaleka. „Nikt jednak nie mógł wytłumaczyć, skąd się wzięło kalekie źrebię w siódmej, pustej przegrodzie”101.

      Wydana na rok przed śmiercią autorki Dunkler Frühling (Ciemna wiosna) Uniki Zürn opisuje miłość dwunastolatki do nieświadomego jej uczucia dorosłego mężczyzny. Ta opowieść o dojrzewaniu (której epilog przytaczam w rozdziale „Czy samobójstwo jest rozwiązaniem?…”) pokazuje miłość jako prowadzące do katastrofy objawienie: „Była zła na rodziców za to, że ją spłodzili. Świat zdawał się okrutny i wrogi. Lecz teraz tak jest poruszona zjawieniem się jego, że z radością umarłaby choćby w tej chwili. […] Tak, na pewno umrze przez tak wszechpotężne uczucie. Któż mógłby podźwignąć miłość, nie umierając przez nią?”102. Dziewczynka nie tylko ma przeczucie bliskiego tragicznego końca, ale miłość od początku jest dla niej źródłem bólu. „Wraz z tym spotkaniem otwiera się otchłań cierpienia. Przepełniona jest po brzegi miłością, która się zeń wylewa. Jest zbyt młoda, by to uczucie zrozumieć”103. Ból nie zmienia jednak faktu, że miłość szalona, choć z góry skazana na zagładę, jest miłością jedyną i wartą wszelkich poświęceń. „Tylko ci, którzy kochają beznadziejnie, mają szansę kochać wiecznie i z taką samą siłą”104. „To dziecięce doświadczenie pierwszej miłości uczy ją więcej, niż mogłaby się nauczyć od dorosłych: że wielbienie kogoś wymaga całkowitej bierności”105. Na tym polega główna różnica między Bretonem a Zürn czy Carrington (choć ta ostatnia buntuje się przeciw takiemu stanowi rzeczy). Breton miłość szaloną widzi w kategoriach postromantycznych jako uczucie wielkie, niezagrażające jednak psychicznej równowadze kochanka. Wręcz przeciwnie: rażony nim mężczyzna, dzięki wyostrzonym zmysłom, tworzy sztukę bliską podświadomości, pełniej więc odzwierciedlającą surrealistyczny ideał. Dla kobiet zaś miłość szalona zwiastuje, jeśli nie śmierć, to szaleństwo. Jest jeszcze jedną drogą do stracenia głowy – jak uczy lektura Małego Francisa – nie tylko w sensie metaforycznym.

      Wydany w roku śmierci autorki Der Mann im Jasmin (Jaśminowy mężczyzna) to przede wszystkim kliniczny opis popadania w szaleństwo. Choć – tak jak Ciemna wiosna – pisany jest w trzeciej osobie, stanowi relację snutą z perspektywy osoby chorej, która jest wpół drogi: już nie wśród zdrowych, ale jeszcze nie całkiem po drugiej stronie, gdyż „zdroworozsądkowo” opisuje własne objawy. Jest to też kryptoopowieść o amour fou do tajemniczego mężczyzny o hipnotycznej mocy. Czy kryje się pod nim Henri Michaux, którego destrukcyjny intelekt Zürn podziwiała? Czy Hans Bellmer, który jej życie i twórczość naznaczył jak nikt inny? Oni obaj? Fascynacja, miłość i nienawiść powodują, że autorka woli obiekt tych sprzecznych uczuć ukryć pod postacią mężczyzny mitycznego. Ale i tak pozostaje on wszechobecny, a główna bohaterka walczy z pożerającą ją chorobą bez nadziei na wyzdrowienie. Oto, do czego wiedzie miłość szalona…

      Straszne życie budzika

      albo czterdzieści lat śmiechu ze świata

      Jesteśmy geniuszami, mamy bowiem poczucie umoru106.

      „Wojsko brytyjskie – choć bez wątpienia mądrzejsze od francuskiego – nie ma zbyt wiele poczucia umoru”107 – o trzeciej po południu 11 października 1916 roku pisał z okopów do André Bretona Jacques Vaché. Wychowany na Alfredzie Jarrym dadaista i zwiastun surrealizmu, jak wiele innych kluczowych dla ruchu pojęć, tak kwestię humoru ujął celnie i w odpowiedniej dla siebie, i tematu, poetyce: „Prosi pan o definicję umoru […]. OTO PRZYKŁAD: wie pan, jak straszne życie wiedzie budzik – potwór ten zawsze przerażał mnie tym, jak patrzy mu z oczu i sposobem, w jaki wykwintniś ów mierzy mnie wzrokiem, ledwie wejdę do pokoju. Czemuż więc tyle w nim umoru, czemu? Tak jednak właśnie jest, nie inaczej. Jak się pan przekona, w umorze sporo też wspaniałego UBIZMU. […] umor zbyt wywodzi się z doznania, by łatwo go wyrazić. To uczucie. Chciałoby się niemal powiedzieć ZMYSŁ teatralnej nieużyteczności świata. […] Jesteśmy geniuszami, mamy bowiem poczucie umoru. Wszystko więc – nigdy pan w to chyba nie wątpił? – jest nam dozwolone”108.

      Wierny najważniejszej lekcji Ubu Króla, Vaché wziął obrazoburczo-proroczy śmiech jego autora za punkt wyjścia obserwacji kształtującego się właśnie nowego wieku, którego charakter genialny uczniak przewidział dwadzieścia lat przed Wielką Wojną: „Tymczasem na nowo czytam Świętego Augustyna (wyobrażając sobie uśmiech narodu polskiego) i próbuję ujrzeć w nim coś więcej niż mnicha, nie znającego się na umorze”109. „Strasznie się nudzę, zerkając zza monokla, noszę kolor khaki i biję Niemców. Machina do wymóżdżania toczy się z hukiem”110.

      Do tego, jak Jacques Vaché opisał ten nie najlepszy ze światów, Breton odwoływać się miał bezustannie. Spotkanie w wojskowym szpitalu w Nantes z ekscentrycznym młodzieńcem wprowadzającym w życie lekcję Jarry’ego było dlań spotkaniem najistotniejszym. Wymieniając w pierwszym Manifeście antenatów surrealizmu, z autorem listów wojennych się utożsamił: „Vaché jest surrealistą we mnie”111. Fascynacji tej nigdy nie odrzucił, nawet wówczas, gdy – rozgoryczony rozwojem wynalezionego przez siebie ruchu – w Drugim manifeście wyparł się większości duchowych przewodników. Pośmiertna kariera Jacques’a Vaché pokazuje, co surrealizm zachował z dadaizmu: zastępując nihilizm irytującym niekiedy optymizmem, pieczołowicie przechował to, co najbardziej ulotne – humor.

      Równie istotna inspiracja w pojmowaniu humoru przyszła od Arthura Rimbauda, także wymienionego w pierwszym Manifeście („Rimbaud jest surrealistą w praktyce życiowej i gdzie indziej”112), choć odrzuconego w Drugim. Wyrażone w Sezonie w piekle kredo: „Lubiłem idiotyczne obrazy, […] niedorzeczne refreny, naiwne rytmy”113 znalazło wyraz w zamiłowaniu surrealistów do absurdu oraz do pojmowanej z przymrużeniem oka kiczowatości czy raczej – jak chce Susan Sontag – kampu114.

      Baudelaire, także zwiastun surrealizmu, pisał w eseju O istocie śmiechu oraz o komizmie w sztukach plastycznych: „Śmiech jest sataniczny, a więc

---

Скачать книгу