Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

      Między snem a jawą: fotografia surrealistyczna

      Kiedy wreszcie wartościowe książki przestaną być ilustrowane rysunkami, a zaczną zdjęciami?137

      Aparat fotograficzny odkrywa cudowność, rejestrując nadrzeczywistość zbyt ulotną dla oka. Zrywa z estetycznymi stereotypami, wyostrza wrażliwość. Wskazuje drogę ucieczki z podległego logice codziennego życia. Uwydatnia sprzeczności rządzące światem pozornie uładzonym. Spełnia postulat Bretona wypatrywania znaków i słuchania rozkazów cudowności. „Ludzie żyją z zamkniętymi oczami wśród magicznych przepaści”138 – ostrzega Aragon w Wieśniaku paryskim. Naciśnięcie spustu migawki magiczne te przepaści na moment odsłania. Żadne inne medium nie robi tego lepiej. Fotografia została stworzona na potrzeby surrealizmu.

      Dzieje fotografii surrealistycznej biegły inną zgoła ścieżką niż dzieje surrealistycznego malarstwa. W latach dwudziestych i trzydziestych wielu członków ruchu uprawiało fotografię, nie przypisując jej miana „sztuki”. Przykładem najjaskrawszym jest Man Ray, który – obok filmów i surrealistycznych przedmiotów – całe życie robił genialne zdjęcia, nie przestając marzyć o karierze malarza. Casus Mana Raya jest tym bardziej ciekawy, że jego twórczość pokazuje, jak „surrealistyczność” przejawiała się nie tylko w wyborze techniki, ale i w sposobie kadrowania czy w użyciu zaskakującego zbliżenia. Będzie o tym mowa dalej.

      Wielu surrealistów uprawiało fotografię na uboczu innych sztuk. Salvador Dalí – w przerwie malowania – robił fotomontaże i ręcznie kolorowane zdjęcia. Eksperymentator w dziedzinie technik fotograficznych, rzeźbiarz i grafik Raoul Ubac, fotografii poświęcił jedynie trzynaście lat między 1933 a 1945 rokiem. Jacques-André Boiffard, po krótkim fotograficznym epizodzie, wrócił do radiologii, tak jak Dora Maar powróciła do głównego zajęcia – malarstwa.

      Od innych ruchów awangardowych surrealistów różni między innymi stosunek do fotografii. Miejsce, jakie awangarda przeznaczała fotografii „artystycznej”, oni wypełnili mozaiką, na którą – obok prac artystów – składały się przedrukowywane w surrealistycznych pismach fotosy filmowe i fotki prasowe, zdjęcia dokumentalne i etnograficzne, fotografie nieznanego autorstwa, fotograficzne portrety i pocztówki oraz wyimki z kronik policyjnych. Jakby puszka Pandory nie była jeszcze dość pełna, etapem ostatecznym był często powstały z przemieszania wszystkiego kolaż.

      Żaden z surrealistów nie poświęcił fotografii manifestu, nie obowiązywały jej żadne reguły, nie stanowiła zasadniczej części żadnej z Międzynarodowych Wystaw Surrealizmu. Poważni w innych dziedzinach członkowie ruchu od początku traktowali ją z przymrużeniem oka, podważając wiarygodność fotograficznego przekazu, bawiąc się z jej pomocą w podkopywanie wizerunku artysty, autorstwo mając za rzecz drugorzędną. W głównym surrealistycznym piśmie „La Révolution surréaliste” gros zdjęć było reprodukowanych anonimowo. Redaktorzy nie czynili żadnej różnicy między pracami Mana Raya (figurującymi dziś na honorowym miejscu w każdej historii surrealizmu) a fotkami wodewilowych gwiazdek.

      Sam Man Ray opublikował w 1943 roku artykuł o wymownym tytule Photography Is Not Art (Fotografia nie jest sztuką)139. Twierdził w nim, że medium to ma rację bytu jedynie w chwili wykonania zdjęcia, że – w odróżnieniu od wina i sztuki prawdziwej – nie wytrzymuje próby czasu. W tekście nieco wcześniejszym, Sur le réalisme photographique (O fotograficznym realizmie)140, wyraził podobny pesymizm: „Nie ma nic smutniejszego od starej fotografii, nic nie wzbudza takiej litości, jak przestarzała odbitka”141. Przez uzależnienie fotografa od funkcji społecznej – dowodził – jest on niewolnikiem swojej epoki i nigdy nie zazna wolności poety czy malarza. Gorzki ten tekst zamyka jednak passus nieco bardziej promienny, w którym autor przyznaje, że surrealizm dokonał rewolucji owego, nie całkiem skazanego na zagładę medium. „Może kiedyś fotografia, jeśli tylko jej na to pozwolimy, zdoła ukazać nam to, co ukazało już malarstwo: nasz prawdziwy portret; może duchowi buntu, istniejącemu w każdej prawdziwie żyjącej, wrażliwej osobie, nada plastyczny, nieprzemijający wyraz”142.