Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

---

Скачать книгу

---

w historiach ruchu. W środku – zdjęcie Germaine Berton, anarchistki i morderczyni sekretarza redakcji ultraprawicowego pisma „L’Action Française”. Wokół – fotografie surrealistów, opatrzone cytatem z Baudelaire’a143. Echem tego kolażu był pięć lat później inny kolaż przedrukowany w tym samym piśmie, tym razem jako dodatek do ankiety na temat miłości, przedstawiający zdjęcie obrazu Magritte’a otoczone fotografiami surrealistów z zamkniętymi oczami144.

      Automat do legitymacyjnych zdjęć przysłużył się też kpinie z wizerunku twórcy. Seryjne fotografie, na których Ernst, Tanguy i bracia Prévert, rycząc ze śmiechu, robią godne Witkacego miny, wprowadzają w arkana codziennego życia artystów lepiej niż podręczniki historii sztuki. Podobny wyraz mają przedrukowane w 1942 roku w „First Papers of Surrealism” antyportrety. Amerykańska publiczność z pewnością ze zdziwieniem oglądała oblicza europejskich awangardzistów w przebraniu145.

      Od początku istnienia ruchu fotografia stanowiła istotną część modus vivendi surrealistów. Fotografując się w tekturowych samolotach i w nieruchomych automobilach lunaparków, wysuwając głowy z dziur plansz, na których niedzielny artysta wymalował historyczny kostium, kompani Bretona realizowali postulat Manifestu: powrotu do dzieciństwa, czerpania z zabawy sił niezbędnych do walki z zeskorupieniem umysłu.

      Niektórzy artyści – Claude Cahun czy René Magritte – używali obiektywu do przetwarzania własnej, płynnej, budowanej na naszych oczach tożsamości. Magritte stworzył dzięki niemu wizerunek staroświeckiego jegomościa, któremu uprawiana przezeń awangardowa sztuka nie narzuca gęby artysty ekstrawaganckiego146. Nim starannie wykreowana postać mieszczańskiego dżentelmena w meloniku i z parasolem trafiła na płótna, zaistniała w fotografiach. Pierwszym takim znanym zdjęciem jest portret z okresu studiów Magritte’a na brukselskiej Akademii Sztuk Pięknych: ubrany w trójrzędowy garnitur stoi on przy palecie z pędzlem w ręku. Rodzinne zdjęcia i wzorowane na niemych komediach filmy René i Georgette są studnią tematów dla badacza. Tak jak obrazy Magritte’a zdjęcia stanowią kolejny etap dialogu z problemem przedstawiania. Przykładem – fotografia Jacqueline Nonkels z 1936 roku: obraz w obrazie, podwójny portret, malowany i fotograficzny. Siedzący przed płótnem artysta spogląda na leżące na stole jajko i maluje obraz Jasnowidztwo, przedstawiający identyczną scenę. Rodzący się na płótnie, widniejącym na obrazie, obraz ptaka dotykają dwa pędzla: Magritte’a stanowiącego część obrazu i Magritte’a sfotografowanego przy swym dziele147.

      André Boiffard i Dora Maar wykorzystywali obiektyw do wydobywania zaskakujących, ukrytych przed gołym okiem skrawków rzeczywistości. André Kertész – do eksperymentowania z efektami odbić w zniekształcających lustrach.

      Zawierający w sobie wszystkie te działania termin „fotografia surrealistyczna” nie tylko narodził się po fakcie, ale do lat osiemdziesiątych funkcjonował na obrzeżach literatury przedmiotu. Ulegając pokusie tradycyjnej kategoryzacji, historycy sztuki chętniej omawiali nie zawsze najbardziej interesujące surrealistyczne malarstwo i rzeźbę niż dziedziny, w których najpełniej objawił się geniusz kierunku: fotografię, kolaże i przedmioty (literatura i film od początku miały u badaczy więcej szczęścia).

      Lata osiemdziesiąte przyniosły nowe, postmodernistyczne spojrzenie na surrealistyczną fotografię, ich połowa zaś – pierwszą ważną wystawę148. Wystawa i katalog – choć stanowiły moment przełomowy – dają pojęcie o bardzo niedoskonałym ówczesnym stanie wiedzy. Wymownym przykładem jest tu biograficzna nota poświęcona jednej z najoryginalniejszych i najszybciej zapomnianych postaci, Claude Cahun. W skład ekspozycji weszło co prawda kilka jej prac, lecz kuratorki były przekonane, że artystka zginęła w obozie koncentracyjnym, podczas gdy żyła i pracowała do roku 1954, niektórzy recenzenci zaś – zmyleni tak samo brzmiącym w wersji kobiecej i męskiej imieniem – utrzymywali, że była mężczyzną.

      Mimo niechęci do realizmu Breton już w 1920 roku dowodził, że wynalazek fotografii wymierzył śmiertelny cios dawnym technikom. W wydanej osiem lat później rozprawie Le surréalisme et la peinture (Surrealizm i malarstwo) zadał retoryczne pytanie, które przytaczać będą wszyscy historycy ruchu: „Kiedy wreszcie wartościowe książki przestaną być ilustrowane rysunkami, a zaczną zdjęciami?”149. Podkreślając w tymże eseju znaczenie Mana Raya, postawił na równi wykonywane przezeń fotograficzne portrety z rayogramami150.

      O konsekwencji estetycznych poglądów papieża surrealizmu świadczą trzy ilustrowane zdjęciami autobiograficzne książki: Nadja (1928), Naczynia połączone (1932) oraz Miłość szalona (1937), którymi zainicjował nowy gatunek, przypominający i dziennik, i dziennikarską relację151. Przedrukowane w nich fotografie nie tylko nawiązują do postawionego w Surrealizmie i malarstwie pytania, ale i spełniają postulat pierwszego Manifestu, wzywający do oczyszczenia powieści z opisów: „A te opisy! Nic się nie da porównać z ich pustką; to po prostu nagromadzenie katalogowych obrazków; autor pozbywa się ostatnich skrupułów i korzysta z okazji, aby mi podrzucić widokówki, licząc na to, że zjedna mnie komunałami”152. We wszystkich trzech książkach – wprowadzając niepokojący dysonans – zdjęcia potęgują oniryczny nastrój tekstu153.

      Fotografia okazała się medium idealnym do uchwycenia występujących w codziennym życiu przejawów tak ważnej dla surrealistów cudowności. Przypadek obiektywny – będący tejże cudowności dowodem – zilustrowały w książce Miłość szalona zrobione przez Mana Raya zdjęcia znalezionych na pchlim targu przedmiotów: metalowej maski niewiadomego pochodzenia oraz drewnianej łyżki o podstawce w kształcie pantofelka.

      „Albo Piękno będzie KONWULSYJNE, albo nie będzie go wcale”154 – tą definicją estetyczną surrealizmu kończy się Nadja. Pierwszy rozdział Miłości szalonej zamykają słowa: „Piękno konwulsyjne będzie zamaskowanym erotyzmem, znieruchomiałą eksplozyjnością, magią okolicznościową, albo nie będzie go wcale”155. Przez piękno konwulsyjne – jedyne piękno prawdziwe – Breton rozumie wolne od praw logiki nagłe objawienie, na przykład stosunek ruchu do bezruchu przedmiotu stworzonego do poruszania się, lecz uchwyconego w stanie spoczynku. Obrazujące znieruchomiałą eksplozyjność i magię okolicznościową zdjęcia miały dokumentować piękno konwulsyjne w sposób jak najbardziej obiektywny, jak najmniej naznaczony ręką fotografa.

      Znieruchomiałą eksplozyjność ilustruje otwierająca Miłość szaloną fotografia Mana Raya z 1934 roku, ukazująca ułamek sekundy, gdy tancerka właśnie przestała tańczyć, lecz jej szaty à la Loie Fuller jeszcze wirują wokół znieruchomiałego ciała. Obok portretu skamieniałej tancerki uwięzionej w „żywym” kostiumie Breton chciał użyć magicznego obrazu „pomnika zwycięstwa i katastrofy”, symbolu cywilizacji pokonanej przez naturę: zdjęcia dalekobieżnej lokomotywy od lat porzuconej w dziewiczej puszczy156. Cztery lata później taką właśnie fotograficzną metaforą nieznanego autorstwa Benjamin Péret zilustrował opublikowany w piśmie „Minotaure” artykuł La nature dévore le progrès et le dépasse (Natura pożera postęp i go przerasta)157. Zarówno tekst, jak i towarzyszące mu zdjęcia jednoznacznie wyrażają niechęć surrealistów do dławiącej spontaniczność kultury.

      Magię okolicznościową zilustrowała przedrukowana w 1933 roku w „Minotaure” fotografia

---

Скачать книгу