Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

---

Скачать книгу

---

z nicością. Śmiech surrealistów obraca się przeciw śmierci i oznacza całkowite jej odrzucenie”125 – notował po latach jeden z członków ruchu, Robert Benayoun126.

      Jak i w innych kwestiach najważniejszą teorię humoru sformułował Breton, znany skądinąd z usposobienia nie najweselszego. Wymyślił on pojęcie czarnego humoru: okrutnego, pełnego ironii, obalającego autorytety, obnażającego hipokryzję, nieznoszącego podporządkowania logice, normom społecznym i regułom języka, wykazującego dwuznaczność wszystkiego, odsłaniającego głęboko skryte zakamarki ludzkiej natury, krótko mówiąc – spełniającego funkcję do głębi wywrotową. Po raz pierwszy tego określenia Breton użył w liście pisanym we wrześniu 1936 roku. Scharakteryzował je podczas odczytu wygłoszonego rok później w Comédie des Champs-Élysées oraz w wydanej w tym samym czasie broszurze zatytułowanej Czym jest czarny humor?. Wywiódł je z anglosaskiej tradycji (określającej stan melancholii jako black humour), z tak mu bliskiej romantycznej powieści gotyckiej oraz z heglowskiego „humoru obiektywnego”. „[…] w dziedzinie poznania humoru Hegel uczynił zasadniczy krok, wprowadzając koncept  h u m o r u   o b i e k t y w n e g o”127 – pisał we Wstępie do Antologii czarnego humoru. Wierny jednej z głównych kategorii surrealizmu, kategorii przypadku obiektywnego (rozumiał przezeń zapowiadane szeregiem znaków nieuchronne wydarzenie, wywołujące istotne przemiany w podświadomości; przypadek, w którym przejawia się tajemnicza i nie w pełni jeszcze uświadomiona nieodwołalność, zdający się świadczyć o istnieniu innej, paralelnej do znanej nam rzeczywistości)128, połączył oba pojęcia, spokrewnione za sprawą wspólnego przymiotnika. „Przepowiedziałem już wcześniej, że czarny sfinks  h u m o r u   o b i e k t y w n e g o  musi spotkać na wiodącej ku przyszłości, zakurzonej drodze białego sfinksa  p r z y p a d k u   o b i e k t y w n e g o  i że cała późniejsza twórczość ludzkości będzie owocem ich uścisków”129.

      W krótkim, lecz gęstym słowie wstępnym do Antologii, przezornie zatytułowanym Paratonnerre (Piorunochron), stwierdzał przede wszystkim, że czarny humor jest zjawiskiem z natury nieuchwytnym. Próbował definiować go jako wyraz triumfu freudowskiej zasady przyjemności130 (dzięki niemu możemy bowiem – iluzorycznie co prawda – zapanować nad rzeczywistością) oraz jako śmiertelnego wroga dydaktyki i sentymentalizmu. W odróżnieniu od komizmu i humoru konwencjonalnego czarny humor stanowi „przesłanie” do zinterpretowania przez odbiorcę. Jak wszystko, co w surrealizmie istotne, inspiruje się magią codzienności, czerpiąc z niej dowcip i poezję. Widać to najwyraźniej w książkach o surrealistycznym Paryżu: Wieśniaku paryskim Aragona131 oraz La liberté ou l’amour! (Wolność albo miłość!) Desnosa132. „W codzienną rzeczywistość wkracza cudowność, toteż nie ma już potrzeby odwoływać się do poetyckich ramotek w rodzaju nawiedzonych zamczysk, piratów z piekła rodem, Żydów Tułaczy czy Melmothów mniej lub bardziej pogodzonych z kapitalistycznym światem. Nad miastem króluje Fantomas, Wieża Eiffla-pastereczka strzeże dachów, ciemne ulice rozświetla monstrualne i obsceniczne Dzieciątko Cadum tkwiące obok Krowy, która się śmieje, podczas gdy ludzie zapomnieli, jak to robić, zaś poczciwy Ripolin bez końca powtarza absurdalny gest”133.

      Wzorów czarnego humoru Breton szukał w kinie i sztukach wizualnych (ciekawe, że gdy w pisanym kilkanaście lat wcześniej Manifeście niemal całkiem zabrakło nazwisk malarzy, w tej literackiej antologii odwołania do innych sztuk są tak oczywiste). Jest więc mowa o drzeworytach José Guadelupe Posady i popularnych w Meksyku – stolicy czarnego humoru – kościotrupach-zabawkach, o powieściach kolażowych Maksa Ernsta, wielbionym przez surrealistów Chaplinie, purnonsensowych komediach Macka Sennetta, dadaistycznym Antrakcie René Claira oraz pierwszych przykładach kinematografii surrealistycznej: Psie andaluzyjskim i Złotym wieku Luisa Buñuela. Oglądając dziś te filmy, trudno nie przyznać, że o ich świeżości decyduje właśnie czarny humor. Wiedzą o tym ci wszyscy, którzy przez łzy śmiechu pożerają scenę Złotego wieku, gdy tłumek wojskowo-kościelnych jegomości brnie przez skaliste wybrzeże do miejsca, gdzie zostanie wmurowany kamień węgielny pod miasto Rzym. I ci, którym bolący ze śmiechu brzuch nie pozwala nigdy w pełni delektować się sceną pogrzebu w Antrakcie, kiedy składanie kondolencji zakłóca niespodziany wicher, wydymający szacownym damom suknie niczym spadochrony. W tym świecie nic nie dziwi: ani wylegująca się na łóżku krowa, ani ciągnący karawan wielbłąd, ani żałobnicy konsumujący w milczeniu obwarzanki-kolosy zastępujące wieńce, ani seksowna baletnica, która przy bliższym wejrzeniu okazuje się poważnym brodaczem, ani nawet cudowne zmartwychwstanie przemienionego w sztukmistrza nieboszczyka.

      Szczęśliwie papież surrealizmu na teorii nie poprzestał, ilustrując ją kilkuset stronicami fragmentów dzieł czterdziestu pięciu autorów (tylu zawierało trzecie wydanie z 1966 roku). Zgodnie z zasadami czarnego humoru Antologia wyszła spod prasy 10 czerwca 1940 roku. „Niczego tak bym nie pragnął, jak tego, by [Antologia] dostała się do rąk czytelników właśnie teraz”134 – pisał Breton do Léona-Pierre’a Quinta w lutym 1941 roku, gdy o dystrybucji miała zdecydować cenzura. Wstrzymana przez nią książka trafiła jednak do księgarń dopiero w 1945 roku. W Paryżu panował wówczas egzystencjalizm, Breton był jeszcze w Stanach i jego dzieło przyjęto chłodno. Musiało ono poczekać kilkanaście lat, by na stałe zająć miejsce wśród książek istotnych dla rozwoju dwudziestowiecznej myśli.

      Dzieje trzech wydań przypominały koleje ekskomunik i przyjęć do grupy surrealistów. Autor się wahał, zmieniał zdanie, w drugim wydaniu z 1950 roku skrócił cytaty z Baudelaire’a, Apollinaire’a i Huysmansa na rzecz dodanych tekstów między innymi Péreta i Carrington. W wydaniu ostatecznym fragmenty Locus Solus i L’Etoile au Front (Gwiazdy na czole) Raymonda Roussela zastąpił urywkami Impressions d’Afrique (Wrażeń z Afryki) i La Poussière de soleils (Pyłu słonecznego).

      Odrzucając rubaszność w stylu François Rabelais’go, nonsens Edwarda Leara i modne w latach dwudziestych pełne bon motów moralizatorskie anegdotki, odżegnując się od popularnego podziału na humor „angielski” i „żydowski”, do mistrzów gatunku zaliczył sceptyków. Są wśród nich między innymi Lewis Carroll, Jonathan Swift, markiz de Sade, Villiers de l’Isle-Adam, Friedrich Nietzsche, Arthur Rimbaud, Alphonse Allais, André Gide, Alfred Jarry oczywiście, Francis Picabia, Picasso, Franz Kafka, Duchamp i Hans Arp, Alberto Savinio, Jacques Vaché i Dalí. Do dziś żyją i tworzą tylko dwie – jedyne – kobiety, które się w Antologii znalazły: Leonora Carrington, malarka, autorka inspirowanych celtycką i południowoamerykańską mitologią opowiadań, sztuk teatralnych i powieści, oraz Gisèle Prassinos, najmłodsza pisarka „odkryta” przez Bretona w wieku czternastu lat i uwieczniona na słynnym zdjęciu Mana Raya z 1934 roku, na którym czyta surrealistycznemu areopagowi automatyczne poematy.

      O tym, jak bardzo Antologia czarnego humoru „przewidziała” epokę, świadczy nie tylko czas jej powstania, lecz i fakt, że wyprzedziła wiele poważnych studiów choćby nad Kafką czy Sade’em. O tym, jak istotną częścią sztuki i życia był dla surrealistów humor, świadczy to, że antologie poświęcili tylko dwóm arcyważnym sprawom: czarnemu humorowi oraz miłości (Benjamina Péreta Anthologie de l’amour sublime [Antologia miłości wspaniałej] z 1956 roku). Humor i miłość ratowały ich w złych chwilach, w jakich temu pokoleniu przypadło żyć. Pozwalały zwrócić się w głąb siebie, wyzwolić ducha buntu, zwyciężyć nad monstrualną głupotą świata.

      Umierając

---

Скачать книгу