Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

      Zanim jednak papież surrealizmu dojrzał do myśli tak nowoczesnych, w opublikowanym w 1927 roku, sformułowanym przez Aragona, podpisanym przez trzydziestu dwóch mężczyzn liście otwartym Hands off Love (Ręce precz od miłości) surrealiści wzięli w obronę Charliego Chaplina, atakowanego przez ligi obrońców moralności i oskarżanego przez żonę, Litę Grey, o psychiczne dręczenie oraz o perwersyjne wymogi seksualne. Podtytuł angielskiej wersji listu, przedrukowanej w brytyjskim piśmie „Transition”, brzmiał: Wspaniały dokument w obronie geniusza przed mieszczańską hipokryzją i współczesną amerykańską moralnością. W imię najwyższego dobra – miłości – sygnatariusze wystąpili przeciw purytańskiej mentalności amerykańskiego społeczeństwa, ale i dali upust gwałtownemu mizoginizmowi. Pobrzmiewało w nim dobrze znane echo „naukowych” teorii końca XIX wieku: „być żoną to zawód jak każdy inny, począwszy od chwili, gdy kobieta domaga się należnej jej racji żywności i seksu”89. Główna teza Hands off Love wyrosła z surrealistycznej filozofii miłości: człowiek wolny ma prawo i obowiązek przedkładać nowe, szalone uczucie nad małżeństwo i społeczne konwenanse. Z tym większą zaciekłością surrealiści upomnieli się o to prawo, że oskarżonym był romantyk Charlie, który na ekranie podążał zawsze za głosem serca, głuchy na wszelkie savoir-vivre. Był symbolem tego, co kochali w kinie, idolem, któremu Philippe Soupault poświęcił książkę90, a Robert Desnos artykuły. Stąd tak osobista nuta listu, sławiącego miłość i pogrążającego w niebyt instytucję małżeństwa: „ile razy zadzwonił, a ile nie, kiedy wrócił, kiedy wyszedł, że nie przyszedł do domu, że przyszedł, kiedy przyjmowała u siebie durni i że był z tego niezadowolony, że zaprosił kogoś na kolację, że zabrał ze sobą żonę lub że nie zabrał – wszystko to jest według pani Chaplin traktowaniem okrutnym i nieludzkim, dla nas zaś świadczy jednoznacznie o jego chęci odrzucenia tego, co nie ma nic wspólnego z miłością, co stanowi jej straszną, ohydną karykaturę. […] postępując tak, ów człowiek piętnuje instytucję małżeństwa, będącą idiotycznym sformalizowaniem miłości”91.

      Fascynacja surrealistów miłością znalazła wyraz w ich gustach literackich. Mimo niechęci do powieści jako takich cenili sobie wątek amour fou w Mnichu Matthew Lewisa i Wichrowych wzgórzach Emily Brontë. W Mnichu fantastyczna postać czarownicy Matyldy, służebnicy diabła, była dla nich ucieleśnieniem fantazji o niebezpiecznej, tajemniczej kobiecości, w imię miłości zdolnej do niebywałych poświęceń i strasznych zbrodni. Matylda to wcielenie à rebours innej ulubionej bohaterki surrealistów, czarodziejki Meluzyny. Heathcliff i Katarzyna z Wichrowych wzgórz kochają się szaleńczą, nigdy niespełnioną miłością. Katarzyna wypowiada kwestie godne wielkiej romantycznej heroiny: „[Heathcliff] jest bardziej mną niż ja sama”92. „[…] ja i Heathcliff to jedno. Jest zawsze, zawsze obecny w moich myślach – nie jako radość, bo i ja nie zawsze jestem dla siebie radością, ale jako świadomość mojej własnej istoty”93. Surrealiści szczególnie lubili dramatyczny opis miłości poza grób, gdy kochanek idzie nocą na cmentarz, by raz jeszcze wziąć trupa w ramiona. W 1953 roku Buñuel zaadaptował powieść Brontë, upraszczając fabułę i koncentrując się na wątku amour fou. Od melodramatycznych Wzgórz wichrów kulminacyjnemu momentowi książki bliższa jest jednak scena z Widma wolności Buñuela z 1974 roku, w której prefekt policji podąża nocą do rodzinnego grobowca, tajemniczo wezwany przez nieżyjącą siostrę, z którą łączyła go miłość niejednoznacznej natury.

      Wiara surrealistów, że pożądanie i miłość zdolne są podważyć zasady funkcjonowania znienawidzonych przez nich instytucji państwa, kościoła i rodziny, najjaskrawiej jest widoczna właśnie w filmach Buñuela. Do jego ulubionych tematów należą miłość, seks, bunt przeciw mieszczańskiej moralności oraz obnażanie hipokryzji polityków, kleru i społeczeństwa. Drugi film po Psie andaluzyjskim, Złoty wiek z 1930 roku, to manifest – równie ważny jak Manifesty Bretona, tyle że pełen poczucia humoru – głoszący zwycięstwo miłości nad represyjną społecznością. „To jedyny film pokazujący miłość absolutną tak, jak ja ją rozumiem”94 – pisał Breton w Miłości szalonej. Jedna z pierwszych scen – kontrastująca kochającą się w błocie parę z towarzystwem świeckich i kościelnych dygnitarzy, kładących kamień węgielny pod miasto Rzym – stanowi syntezę surrealistycznej wizji konfliktu między instynktem miłości a zniewoloną ceremoniałami cywilizacją. Złoty wiek odpowiada na pytanie, jakie kilka lat wcześniej zadał sentymentalnej kinematografii Aragon w Wieśniaku paryskim: „Czy tylko przez przypadek nie pokazuje się w nich [w filmach] nigdy kobiety, która spogląda na kogoś zbliżającego się milcząca i z wezwaniem w oczach i kładzie nagle rękę na spodniach mężczyzny?”95.

      W Viridianie elementy makabry i groteski Buñuel przeplótł echem wielkiej romantycznej miłości. W Dyskretnym uroku burżuazji wydał żyjących wedle żelaznych reguł savoir-vivre’u bohaterów nie tylko na pastwę przypadku i strasznych snów. Ich salony i sypialnie nawiedza też widmo kochanków ze Złotego wieku. Niespodzianie wciela się w nich para mieszczan, gdy – ulegając erotycznej żądzy – ucieka przez okno przed czekającymi na dole gośćmi. Widmo wolności zawiera ulubiony przez Buñuela epizod osnuty wokół miłości między siostrzeńcem a odpowiednio starszą ciotką. Gdy w finałowej scenie widzimy nieprzystające do twarzy młode ciało, nie jesteśmy pewni, czy dokonał się cud, czy też patrzymy oczyma ogarniętego miłością szaloną kochanka. W tym samym filmie pseudopornograficzne obrazki (które okazują się paryskimi widokówkami) burzą decorum mieszczańskiego wnętrza, a pan domu – chwilę wcześniej zajęty ustawianiem na kominku gablot z suszonymi pająkami – przeobraża się nagle w Don Juana. Ostatni film Buñuela, Mroczny przedmiot pożądania z 1977 roku, to najbardziej złożone studium miłosnego opętania.

      „Jeśli kochasz miłość, pokochasz surrealizm”96 – głosiła ulotka wydana przez Centralę Surrealistyczną w 1924 roku. Zasada ta nie zawsze się sprawdza. Nawet jednak ci, którzy surrealistów nie pokochają, muszą zgodzić się z jednym: trudno znaleźć innych szalonych doktrynerów, artystów i kochanków, którzy poświęciliby miłości aż tyle uwagi. Mierzyć się z nimi mogą tylko buntownicy drugiej połowy ich wieku: dzieci-kwiaty i paryscy majowi studenci, którzy ku powszechnemu zaskoczeniu podjęli poetykę surrealistycznych manifestów. Bretona już przy tym nie było: umarł dwa lata wcześniej. W 1924 roku oznajmiał: „Najważniejsza jest miłość”97. All You Need Is Love – powtarzali Beatlesi czterdzieści lat później.