Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska
de Chirico za bardzo są uzależnione od pamięci158. Nadzieję na oddanie magii automatyzmu Morise widział w rysunkach mediów i szaleńców oraz w zdjęciach Mana Raya, szczególnie w rayogramach (choć ostrożność kazała mu nie nazywać ich po imieniu, lecz wspomnieć cuda czynione „z przedmiotów codziennego użytku za pomocą światłoczułego papieru”159).
33. Anonimowa fotografia z pisma „Minotaure” 1937, nr 10
34. Man Ray, Rewolwer i klucz nr 37, rayogram z serii Pola rozkoszy, 1922
35. Brassai, Rzeźby mimowolne, 1933
36. Man Ray, ilustracja do artykułu Tristana Tzary, O automatyzmie gustu, „Minotaure” 1933, nr 3/4
37. Jacques-André Boiffard, Paluch, Kobieta, wiek: 24 lata, około 1929
Na fotografiach ciąży jednak oczywiście tradycja mimetyczna: negatyw nieodwołalnie łączy je z zewnętrznym światem. Oddanie psychicznego wnętrza – którego uchwyceniu służył psychiczny automatyzm, przez poetów pobudzany odpowiednim stanem ducha – z założenia jest fotografii odległe. Zasadę tę skutecznie podważyły fotokolaż i fotomontaż (prowokujące wrodzone surrealizmowi wolne skojarzenia) oraz wynalezione przez Mana Raya (przy pomocy Lee Miller160) nowe techniki: rayogramy i solaryzacja. W tych pierwszych cienie rzucane przez przedmioty kładzione bezpośrednio na papier światłoczuły, na który pada światło, tworzą magiczne obrazy, powstałe bez jakiejkolwiek rozumowej ingerencji. Niektórych przedmiotów nie sposób rozpoznać, inne zyskują nową jakość. Rayogramom udaje się uchwycić ich duszę. Są one najdoskonalszym ucieleśnieniem fotografii automatycznej.
„Musiał […] znaleźć się ktoś, kto byłby nie tylko świetnym technikiem fotografii, lecz także znakomitym malarzem, i kto z jednej strony określiłby fotografii granice, z drugiej zaś użył jej do celów innych niż te, do jakich zdaje się stworzona […]. Człowiekiem tym miał szczęście być Man Ray”161 – pisał Breton w Surrealizmie i malarstwie.
W solaryzacji końcowym efektem rządzi przypadek: nie można przewidzieć, jaki rezultat wywoła naświetlenie zdjęcia w trakcie jego wywoływania, jakie „aureole” powstaną wokół konturów postaci i przedmiotów. Choć, paradoksalnie, właśnie solaryzacja stała się ulubioną techniką komercyjnych portrecistów. Czarna świetlista obwódka podkreśla bowiem kontur twarzy, nadając jej dramatyzmu, nie ingerując jednak w wierność przedstawienia.
Sam proces pisania automatycznego, do którego fotografia starała się upodobnić, surrealiści uwiecznili kilkakrotnie. Najsłynniejszym przykładem jest reprodukowane na okładce pierwszego numeru pisma „La Révolution surréaliste” z grudnia 1924 roku jedno z trzech zamieszczonych tam zdjęć Mana Raya, rejestrujące seans automatyzmu i parodiujące zdjęcie z „La Nature”, na którym zgromadzeni w laboratorium badacze z powagą przeprowadzają naukowe doświadczenie. Na innej fotografii z okładki podwójnego numeru „La Révolution surréaliste” z października 1927 roku muza zapisu automatycznego – ubrana w pensjonarski mundurek chłopczyca – siedzi z podkurczonymi nogami na stołku przy szkolnej ławce, ze wzrokiem wbitym w otchłań inspiracji. Najciekawszą wizję automatyzmu zostawił wybitny surrealista belgijski, Paul Nougé. Pochodzące z przełomu lat 1929 i 1930 zdjęcie pod tytułem Żniwa snu przedstawia pogrążonego w transie mężczyznę, który zasiadł z zamkniętymi oczami przy stole i pozbawioną pióra dłonią spisuje na kartce obrazy podpowiadane przez senne marzenia.
38. Man Ray, Seans automatyzmu, 1924
39. Paul Nougé, Żniwa snu, 1929–1930
Na należącym do tej samej serii zdjęciu w typowy dla siebie – i całego belgijskiego kręgu – przewrotny sposób Nougé kpi z wiarygodności fotografii. Narodziny przedmiotu pokazują pięcioosobową grupkę (między innymi René i Georgette Magritte’ów) wpatrzoną w punkt na kominku, gdzie widz nie dostrzega niczego. Szersza publiczność poznała te zdjęcia dopiero w 1968 roku, gdy Marcel Mariën wydał je, wraz z parodiującym język surrealistycznej teorii tekstem Nougé, w książce pod tytułem Subversion des images (Przewrotność obrazów)162. W jej skład weszło dziewiętnaście fotografii, mających za miejsce akcji mieszczańskie wnętrza przywodzące na myśl obrazy Magritte’a. Jest wśród nich portret kobiety wieszającej płaszcz na nieistniejącym wieszaku (Płaszcz zawieszony w próżni), dwóch mężczyzn stukających się niewidocznymi kieliszkami (Biesiadnicy), dziewczyny siedzącej przy stole z głową i rękoma na białym obrusie i biegnącymi między jej dłońmi pięcioma kulami (Żonglerka) oraz kobiety zasłaniającej sobie twarz dłonią na widok kłębiącego się na okrągłym stoliku sznurka (Kobieta przestraszona supłem na sznurku).
Inaczej z mimetyzmem rozprawiał się Brassaï, skądinąd najbardziej mimetyczny fotograf wśród surrealistów. W powstałej w latach trzydziestych serii Rzeźby mimowolne pokazał owoce psychicznego automatyzmu: dziwaczne, poskręcane rurki, zrodzone w kieszeniach, gdy roztargniona dłoń bezmyślnie zwija niepotrzebny już bilet do kina czy autobusu. Wynik jednego z owych nerwowych tików, które bacznie obserwował u pacjentów Freud.
Fotografię surrealistyczną łączy się często z techniczną manipulacją: podwójnym naświetleniem, solaryzacją, rayogramami, kolażem czy brûlage (uprawianą przez Raoula Ubaca techniką, dającą fotografowi częściową tylko kontrolę nad ostatecznym efektem, polegającą na nadpaleniu negatywu)163.
Surrealizm i fotografię łączyła fascynacja podwójnością, lustrzanym odbiciem, sobowtórem, przenikalnością światów, owych – używając przenośni Bretona – naczyń połączonych. Efekt ten wywoływała tak często stosowana przez fotografów związanych z ruchem technika podwójnego naświetlania oraz nakładania na siebie obrazów.
Brassaï i André Kertész wykorzystywali zniekształcone odbicia w lustrach czy w szybach wystawowych. Man Ray uzyskał zagadkowy efekt w słynnym zdjęciu markizy Casati z 1922 roku, w którym podwójne naświetlenie podwoiło oczy modelki (zamiast portret odrzucić, markiza uznała, że jest odzwierciedleniem jej duszy).
Do osobnej kategorii należą zdjęcia Hansa Bellmera, do których specjalnie konstruował lalki-rekwizyty budowane z myślą o obiektywie. Bez odwoływania się do efektów technicznych fikcję przedstawiał jako udokumentowaną na fotograficznej kliszy rzeczywistość.
Wiele surrealistycznych efektów powstawało za pomocą medium w jego czystej formie. Działo się tak najczęściej poprzez nadanie zwykłym rzeczom aury fetyszu. W 1929 roku w piśmie „Documents” ukazały się towarzyszące artykułowi Bataille’a, Le Gros Orteil (Paluch)164, trzy całostronicowe zdjęcia Jacques’a-André Boiffarda, przedstawiające na czarnym tle dramatyczne zbliżenia dużego palca u nogi. Mroczne tło wyodrębnia od reszty świata zaskakujące obiekty zainteresowania fotografa, przekształcając je w surrealistyczne przedmioty, które w czasie gdy zdjęcia powstały, szczególnie zaprzątały wyobraźnię członków ruchu. Fotografie Boiffarda stanowią pendant do Bataille’owskiej refleksji nad naturą ludzkich stóp – części najbardziej odróżniającej człowieka od człekokształtnej małpy, lecz też najgłębiej tkwiącej
Max Morise,
Ibidem, s. 27.
To właśnie Lee Miller, wybitna fotografka i ówczesna asystentka Mana Raya, w trakcie wywoływania filmu zapaliła światło w ciemni, odkrywając w ten sposób zjawisko solaryzacji. Man Ray proces ten udoskonalił, tak że potrafił go w miarę kontrolować, by uzyskiwać żądane efekty.
André Breton,
Paul Nougé,
Ubac nawoływał do wyzwolenia fotografii z pęt „racjonalistycznej arogancji” poprzez wykorzystywanie technik opartych na automatyzmie oraz zdanie się na przypadek.
Georges Bataille,