Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

---

Скачать книгу

---

gesty, których nie uchwyci gołe oko – powiada Benjamin – uwiecznia fotografia. Tak jak zgłębiając dzięki psychoanalizie podświadomość, dowiadujemy się więcej, niż zdradza świadomość, tak migawka rejestruje więcej niż siatkówka. Surrealistyczna fotografia zaś szczególnie, bo jej twórcy dążą do osiągnięcia efektu, podważającego powszechną wiedzę o świecie. Analizując zdjęcia Eugène’a Atgeta, Benjamin wypowiedział rewolucyjną na swoje czasy myśl o wyższości surrealistycznej fotografii nad innymi mediami: „Rzeczywiście: paryskie zdjęcia Atgeta są zwiastunami fotografii surrealistycznej; przednią strażą jedynej naprawdę szerokiej kolumny, jaką surrealizm zdołał puścić w ruch. On pierwszy dezynfekuje zatęchłą atmosferę, jaką szerzyła konwencjonalna fotografia portretowa epoki dekadentyzmu. Oczyszcza tę atmosferę, tak – oczyszcza: daje początek wyzwoleniu obiektu od aury, co stanowi niezaprzeczalną zasługę najnowszej szkoły fotografii”171.

      Słusznie zauważa Rosalind E. Krauss, że w czasie gdy w Małej historii fotografii Benjamin pisał o sztuce po fotografii, czyli o epoce pism pełnych zdjęć172, surrealiści perspektywę tę wcielali w życie. Pismom surrealistycznym poświęca się w ciągu ostatnich dwudziestu lat coraz więcej uwagi. Czerpały one inspiracje z ilustrowanych czasopism, których oblicze kształtowały fotograficzne reprodukcje, i bardziej niż malarstwo czy rzeźba stanowiły prawdziwy szkielet ruchu173. Traktowały stronę jako całość, na której przenikają się tekst, rysunki i fotografie. Źródło oddechu wprowadzały też żywe kolory. Nic dziwnego, że surrealizm wywrzeć miał duży wpływ na design magazynów mody.

      Zamieszczając fotografie funkcjonujące w zbiorowej wyobraźni, surrealistyczne pisma pokazywały, jak w ułożony pozornie świat wdziera się irracjonalność. Wykorzystywały dokumentalny charakter fotografii i – wierne surrealistycznej krytyce rzeczywistości – podważały jego sens. Wiele zdjęć reprodukowanych w „La Révolution surréaliste” – wybranych przypadkiem, tak jak przedmioty znalezione – zyskuje na wyrazie przez kontrast z tekstem bądź z podpisem. Fotografia Mana Raya z 1920 roku, znana pod tytułem Rzeźba ruchoma, przedstawiająca wiszące na sznurze, targane wiatrem płachty, przedrukowana na okładce szóstego numeru „La Révolution surréaliste” z marca 1926 roku pod tytułem Francja, zmienia nagle wyraz. Prześcieradła przeobrażają się w narodową flagę, wyblakłą, smutnie zwisającą, podobną do całunu.

      W wygłoszonym 1 czerwca 1934 roku przed brukselską publicznością wykładzie zatytułowanym Czym jest surrealizm? Breton podzielił wynaleziony przez siebie ruch na przedzielone wojną w Maroku dwa okresy: czysto  i n t u i c y j n y  (1919–1924) oraz  r o z u m o w y  (1925–1934). Na ich przełomie szczególne miejsce przypisał fotografiom Mana Raya, który do literackiej grupy wniósł nowe medium. Rosnące znaczenie fotografii najlepiej ilustrują surrealistyczne pisma: wychodząca w okresie intuicyjnym „Littérature” oraz wydawane w epoce  r o z u m o w e j  „La Révolution surréaliste” (1924–1929) i „Le Surréalisme au Service de la Révolution” (1930–1933). Trzydzieści trzy numery „Littérature” zamieściły jedynie siedem zdjęć. W dwóch późniejszych pismach fotografie nie tylko stawały się z numeru na numer coraz liczniejsze, ale i trafiały na okładki. Pomarańczowe, często fotograficzne okładki „La Révolution surréaliste” (przewrotnie wzorowanego na bogato ilustrowanym zdjęciami naukowym periodyku „Nature”) mało przypominały bezbarwne i pozbawione ilustracji pisma literackie174. Miejsce poświęcane w nim fotografiom wiele zawdzięczało estetycznym poglądom jednego z dwóch (obok Benjamina Péreta) redaktorów, Pierre’a Naville’a. Jeszcze w 1924 roku zaprzeczał on istnieniu surrealistycznego malarstwa, ducha sztuki upatrując, między innymi, w życiu ulicy, autach i w fotografii175.

      W pierwszych numerach zdjęcia – głównie Mana Raya, choć często przedrukowane anonimowo – stanowiły zaskakujące uzupełnienie opisów snów i przykładów automatyzmu. Mimo że w spisach treści figurowały jako „ilustracje”, nie miały zwykle z tekstem żadnego związku. Wywrotowy cel – kpinę z naukowego tonu pism typu „Nature” oraz podważenie racjonalnego pojmowania świata – zdjęcia te realizowały w stu procentach.

      Redaktorzy umiejętnie budowali poetyckie napięcie między tym, co na fotografii, a podpisem, zwiększając dwuznaczność obrazu, zmieniając go w alegorię. W książce Photography and Surrealism. Sexuality, Colonialism and Social Dissent (Fotografia i surrealizm. Seksualność, kolonializm i surrealistyczny bunt) David Bate porównuje związki między reprodukowanymi na okładkach „La Révolution surréaliste” zdjęciami a podpisami pod nimi do siedemnastowiecznych emblematów176. Jedne i drugie służyły tworzeniu efektu cudowności, kategorii mało precyzyjnej, lecz dla surrealistów niezwykle istotnej, wiodącej bowiem do nadrzeczywistości177. Jedne i drugie wywołują zdziwienie, spełniając warunek piękna konwulsyjnego, ujawniającego sprzeczności tłumione przez porządek społeczny.

      Jak wiele innych rzeczy wagę podpisu pod zdjęciem przewidział Benjamin: „Czyż podpis nie stanie się z czasem najistotniejszą częścią składową zdjęcia?”178 – pytał w Małej historii fotografii. Na okładce „La Révolution surréaliste” z 15 marca 1928 roku widnieje fotografia autorstwa zapewne Dory Maar (choć zreprodukowana anonimowo, a i dzisiaj niekiedy tak omawiana179). Dwóch mężczyzn zagląda w otwarty właz kanału. Dopiero podpis „Następny pokój” nadaje surrealistycznego wyrazu banalnej scence. Paryski kanał przeistacza się w tajemną przestrzeń, nie całkiem jeszcze zbadane miejsce w umyśle, czarną czeluść wiodącą w otchłań podświadomości niczym królicza jama w Krainę Czarów. Nie przypadkiem w tym właśnie numerze ukazał się pierwszy francuski przekład Symboliki w marzeniu sennym Freuda.

      42. Okładka pisma „La Révolution surréaliste” ze zdjęciem autorstwa zapewne Dory Maar, podpisanym „Następny pokój”

      W epoce „rozumowej” pojmowanie roli fotografii poszerzyło się o cel przeciwny do zadania przedstawienia świata: doszła chęć uchwycenia tego, czego nazwać się nie da. Wymykające się interpretacji surrealistyczne zdjęcia czytać można jako próbę oddania parapsychologicznej rzeczywistości, której drążenie stanowiło sedno ruchu. David Bate dzieli fotografię surrealistyczną na trzy rodzaje: mimetyczny, profotograficzny i enigmatyczny. Pierwszy, najbardziej konwencjonalny, rejestruje rzeczywistość. Funkcja dokumentacyjna jest jego funkcją jedyną. Do tej kategorii należą robione w Centrali Surrealistycznej zdjęcia Mana Raya, upamiętniające działania grupy, jak na przykład reprodukowany w pierwszym numerze „La Révolution surréaliste” zbiorowy portret pod zwisającym z sufitu gipsowym odlewem kobiecej postaci bez głowy czy fotografia seansu automatyzmu, podczas którego poeci pozują „w transie” wokół spisującej ich wizje Simone Breton.

      Termin „profotograficzny” Bate wywodzi z teorii filmu, gdzie Christian Metz użył go do opisania takich efektów, jak zainscenizowana na potrzeby filmu katastrofa samochodowa, uwieczniona przez kamerę bez zastosowania dodatkowych środków180. W zdjęciach profotograficznych rzecz fotografowana jest surrealistyczna, wrażenie wywoływane przez zdjęcie wynika wyłącznie z charakteru obiektu. Przykładem – zamieszczona także w pierwszym numerze „La Révolution surréaliste” fotografia Mana Raya pod tytułem Zagadka Isidore’a Ducasse’a, przedstawiająca owinięty materiałem i okręcony sznurkiem przedmiot, kształtem przywodzący na myśl maszynę do szycia ze słynnego zdania Pieśni Maldorora: „Piękne […] niczym przypadkowe spotkanie maszyny do szycia z parasolem na stole sekcyjnym!”Скачать книгу