Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

      Sprawdzonym sposobem podważania rzeczywistości jest przebranie. Rrose Sélavy – alter ego Duchampa – czy madryckie spacery Buñuela w mnisim habicie to najszerzej znane przejawy chwilowych zmian tożsamości surrealistów. O maskaradzie jako istotnym elemencie kształtowania twórczej osobowości pisała między innymi Whitney Chadwick219, której zasług na polu badania i popularyzowania sztuki surrealistek nie sposób przecenić. Claude Cahun, Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, Leonor Fini, Frida Kahlo – wszystkie używały przebrania jako klucza do rozmowy na temat „kobiecości” i indywidualności artystycznej. Z pomocą masek i makijażu Cahun i Oppenheim bawiły się konwencją ograniczającego wyobraźnię podziału na dwie płcie. Fini, Kahlo i Tanning w autoportretach i codziennych przebierankach czerpały inspiracje z tradycyjnych kobiecych ról wampów, femmes fatales czy strażniczek domowego ogniska. Zacieranie podziału na męskość i kobiecość było w latach trzydziestych wyzwaniem nie tylko artystycznym.

      Zdjęcia Claude Cahun na kilka dziesięcioleci zniknęły z pola widzenia. Pierwsze poświęcone surrealistkom książki220 milczą na jej temat. Swój podwojony odbiciem w lustrze, zniekształcony wizerunek sfotografowała w 1925 roku, gdy miała dwadzieścia jeden lat. Potem fotografowała się w przebraniach marynarza, dandysa, urzędnika, tancerza, mima, akrobaty, Androgyne, Buddy, wampa, dziwnej osoby o jajowatej, ogolonej głowie, japońskiej lalki, postaci ze sztuk, w których grywała, oraz wyzywająco umalowanej, kokieteryjnej zapaśniczki w koszulce z napisem „Trenuję, nie całuj”. Uwaga skupia się niezmiennie na jej twarzy, odpowiadającej uważnym spojrzeniem na spojrzenie widza. Z twarzą tą nie konkurują ograniczone do minimum tło i rekwizyty. Wiele fotografii istnieje w kilku nieznacznie różniących się wersjach.

      Ikonografia tak płynnej tożsamości ukształtować się mogła w Paryżu i w epoce, której ton nadały pierwsze jawnie lesbijskie artystki: Romaine Brooks (której autoportret z 1928 roku stał się symbolem czasów), Gertruda Stein z Alicją Toklas, Radclyffe Hall (której wydane w 1928 roku Źródło samotności wywołało w Anglii skandal). Współcześnie z twórczością Cahun narodził się wstrząsający podstawą patriarchalnego społeczeństwa typ Nowej Kobiety, a psychoanaliza zajęła się kwestią kulturowego uwarunkowania „kobiecości”: w 1922 roku wyszła Chłopczyca Victora Margueritte’a221, w 1929 psychoanalityczna rozprawa Joan Rivière Womanless as a Masquerade222 (Kobiecość jako maskarada).

      45. Claude Cahun, Autoportret, 1930

      Komentatorzy najchętniej przytaczają cytat z Cahun, stanowiący część złożonego z fragmentów autoportretów fotomontażu – kolejnego etapu gry z tożsamością: „Pod maską nowa maska. Nigdy nie przestanę zdejmować kolejnych twarzy”223. Fotomontaż ten – tak jak dziewięć innych – otwiera jeden z dziesięciu rozdziałów Aveux non avenus (Wyznań niewyznanych), autobiograficznego kompendium aforyzmów, opisów snów oraz rozważań nad życiem, tożsamością, religią, mitami i stereotypami. Książka ta, podobnie jak podejmujący biblijne i mitologiczne wątki zbiorek Héroines (Heroiny)224, przenosi na grunt literacki znane ze zdjęć obsesje.

      Charakteryzujący twórczość Claude Cahun narcyzm, zamiłowanie do zmian tożsamości, narracyjność, traktowanie płci jako wyniku konwencji, zapowiadało oczywiście sztukę Cindy Sherman225. Szczególnie jej biało-czarne Kadry filmowe bez tytułu z późnych lat siedemdziesiątych oraz stylizowane kolorowe autoportrety w rolach historycznych i biblijnych heroin z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Sherman zastąpiła jednak wynikającą z wewnętrznej potrzeby poetykę metamorfoz Cahun grą ze stereotypami. Ich prace różnią się też skalą. Zdjęcia pierwszej są intymne, kameralne, często wielkości kartki z pamiętnika, w którym najbardziej byłyby na miejscu. Zdjęcia drugiej – teatralne i przytłaczające, na miarę medialnych czasów.

      Fotografie Claude Cahun – wyemancypowanej bratanicy Marcela Schwoba, jednej z niewielu artystek wzbudzających stały podziw Bretona – zapowiadają nową epokę: postmodernistyczną, feministyczną sztukę lat siedemdziesiątych. Za życia artystka rzadko je eksponowała. Podczas drugiej wojny – gdy Cahun ze swoją towarzyszką, Suzanne Malherbe, zostały aresztowane przez gestapo, a ich dom kilkakrotnie zrabowany – większość przepadła. Te, które się zachowały, należą jednak do najwybitniejszego rozdziału surrealizmu.

      Symboliści stawiali sen nad jawę. Surrealiści traktowali je na równi, nadając nowe znaczenie pojęciu wizji: w „patrzeniu” na świat tak samo przydatne były w ich pojęciu oczy otwarte jak zamknięte. Jak słusznie zauważa Helen Ennis226, wziąwszy pod uwagę związki fotografii z empiryzmem, pozornym tylko paradoksem może się wydać fakt, iż odegrała ona tak zasadniczą rolę w surrealistycznej estetyce. Pokazywała bowiem, jak dojrzeć to, czego oczy nie widzą, lub jak coś znanego zobaczyć w nowy sposób. Dlatego tylu fotografów czerpało nadrealność z zakorzenienia w rzeczywistym świecie: w Paryżu lat dwudziestych, w mieszczańskich brukselskich wnętrzach, w artystycznej pracowni. Stąd ich fascynacja „zwykłymi” zdjęciami Atgeta, dokumentującymi paryskie ulice na początku wieku. Stąd siła zdjęcia Ubu Dory Maar, które robi wrażenie właśnie fotograficzną wiernością. Podobny portret w wersji rysunkowej czy obrazowej okazałby się fantazją à la Bosch.

      Traktując na równi sen i jawę, nic sobie nie robiąc ze zdroworozsądkowego celu dokumentowania świata, zastępując tenże cel poetyką przeciwieństw, zestawiając

---

Скачать книгу