Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska
teoretycznych rozpraw. Po latach lepiej się ona jednak broni od obrazów, którym brakuje spontaniczności prac Mana Raya, Claude Cahun czy Brassaïa. Niemająca odpowiednika w innych środkach ekspresji, przepełniająca ich zdjęcia poezja jest wynikiem przekory: surrealistyczni fotografowie konsekwentnie wykorzystywali dokumentacyjny charakter swego medium w celu zwiększenia onirycznego efektu kreowanego przez nich świata. Właśnie w zdjęciach najpełniej ziściła się przepowiednia króla ruchu, który w pierwszym Manifeście wyznawał: „Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w pewnego rodzaju rzeczywistość absolutną, w n a d r e a l n o ś ć, jeśli to można tak nazwać”229.
Jak gwałcące zasady perspektywy obrazy de Chirico wprowadziły nową jakość do dwudziestowiecznego malarstwa, tak surrealistyczne zdjęcia – często pokazujące dobrze znaną rzeczywistość – dezorientowały i niepokoiły, przynosząc zawód oczekiwaniom widza. Kradnąc za pomocą obiektywu skrawki rzeczywistości, surrealistyczna fotografia upodobniła się do mediumicznych seansów czy do sesji automatyzmu. Jak one wprowadza sen na jawę, spełniając marzenie Bretona o zatarciu granic między wnętrzem a zewnętrzem, jawą a halucynacją, rozumem a szaleństwem. Jeśli ta mityczna fuzja miałaby gdzieś rację bytu, to właśnie w niepokojących, obalających ustalony porządek rzeczy zdjęciach, o które z całą słusznością walczą dziś kolekcjonerzy.
Czy surrealistyczna muza była brunetką?
Pierwszej z trzech kolażowych książek z 1929 roku Max Ernst dał tytuł La femme 100 têtes, co w fonetycznym rozumieniu znaczy zarówno La femme cent têtes (Kobieta o stu głowach), jak i La femme sans tête (Kobieta bez głowy). Obie interpretacje odpowiadają surrealistycznej wizji kobiet, postrzeganych przede wszystkim jako istoty nieprzeniknione, femmes fatales, niebezpieczne niczym stugłowe hydry, oraz nawiedzone media słyszące niedostępne dla mężczyzn głosy, wariatki, które – postradawszy zmysły – zbliżyły się do natury i tajemnych obrzędów. Krótko mówiąc, kobiety bez głowy.
Pierwsze pokolenie surrealistów, urodzone na przełomie wieków, odziedziczyło tradycję przedstawiania postaci kobiecych w dekadenckim, erotycznym przebraniu wampów, syren, sfinksów i Salome czyhających na życie mężczyzn. Temu staroświeckiemu modelowi surrealiści przeciwstawili nowy ideał: istoty pełnej nie drapieżnego, lecz biernego seksu, skazanej na spojrzenia i niemogącej na nie odpowiedzieć. W obrazach, fotografiach, kolażach i powieściach surrealistycznych, w sensie dosłownym bądź przenośnym, kobiety są pozbawione twarzy (a często i głowy).
Lalki bez twarzy łatwiej stać się mogły przedmiotem idealistycznej i egocentrycznej amour fou. Surrealistyczną muzę najdoskonalej ucieleśniła Nush Eluard – wyrozumiała żona poety; kobieta-dziecko i kochanka, dla której Paul Eluard pisał erotyki; chętna uczestniczka surrealistycznych zabaw (od wybornego trupa począwszy, na eksperymentach zmian partnerów seksualnych skończywszy); artystka, w cieniu słynnych mężczyzn tworząca własne kolaże; cierpliwa modelka Mana Raya i Picassa. Gdy młodziutka Nush przyjechała z Berlina do Paryża, zarabiała jako statystka w teatrze Guignol, spacerując po ulicy w czarnej maseczce. Tak poznał ją porzucony właśnie przez Galę Eluard: zaciekawiła go nieznajoma o zakrytej twarzy, spotkana przypadkiem na bulwarze. Lepszego początku nie mógłby wyreżyserować mistrz surrealistycznej ceremonii.
Eluard pisał o Nush w tomiku La vie immédiate (Życie niezwłoczne) z 1932 roku, dedykował jej zbiorki erotyków Facile (Łatwe) z 1935 i Les yeux fertiles (Twórcze oczy) z 1936 roku. Książeczkę Facile jedenastoma portretami Nush, wykonanymi w technice solaryzacji, zilustrował Man Ray. Każde zdjęcie pokazuje gibkie ciało w nowej perspektywie, jakby płynące w nierealnej przestrzeni, której nierzeczywistość zwiększa miękkie tło, wyraźny, otoczony niczym aureolą kontur i kontrast między cieniem a światłem. Ciało Nush jest formą tak abstrakcyjną, że przypomina figurę geometryczną czy gigantyczną literę. Na żadnym ze zdjęć nie widać całej sylwetki: wszystkie „ucinają” głowę. Z wyjątkiem jednego, na którym głowa odwraca się od widza. Szybując w surrealistyczne otchłanie, Nush wskazuje drogę do krainy czarów poezji, za cenę wcielenia się w rolę enigmatycznej wróżki o zapomnianej twarzy.
46. Man Ray i Paul Eluard, Facile, 1935
We wczesnym obrazie Ernsta z 1921 roku, Słoń Celebes, u dołu dziwnej bryły baśniowego słonia (wzorowanej na zdjęciu zbiornika na kukurydzę w południowym Sudanie), ukazana jest niewielka kobieca sylwetka. Ni to manekin, ni odlew gipsowy, ni skóra zdarta z żywej kobiety. Sylwetka wskazuje na słonia lub zachęca go do podążenia za sobą. W atlasach anatomicznych dadaiści i surrealiści odnajdowali bliski im melanż groteski z naukową precyzją. Makabryczny efekt pseudoanatomicznego wizerunku Ernst zwiększył, pozbawiając postać głowy. Podobnego zabiegu zdarcia skóry i ścięcia głowy dokonał René Magritte w kilku obrazach, między innymi w Świetle zbieżności z 1933 roku.
47. André Masson, Manekin, Międzynarodowa Wystawa Surrealizmu, 1938
48. Kadr z filmu Pies andaluzyjski Salvadora Dalego i Luisa Buñuela, 1929
49. Max Ernst, Słoń Celebes, 1921
Malowane, rzeźbione czy fotografowane przez surrealistów kobiety – jeśli udało się im zachować głowę – odnajdywały ją schowaną pod szklanym kloszem, z oczyma zakrytymi przepaską (jak na zdjęciu Mana Raya W hołdzie markizowi de Sade) lub zamkniętą w klatce, z ustami zatkanymi bratkiem. Tak wyglądał słynny manekin André Massona, który na Międzynarodowej Wystawie Surrealizmu w 1938 roku stanął wśród dziewiętnastu innych manekinów o twarzach często zasłoniętych woalami. Może nie całkiem przypadkiem najchętniej cytowany kadr z Psa andaluzyjskiego przedstawia scenę gwałtu zadanego kobiecej twarzy: przecięcie brzytwą oka.
Kobiece ciała często bywały rozkładane przez surrealistów na części. Na jednym z kolaży La femme 100 têtes, zatytułowanym Niepokalane poczęcie chybione po raz trzeci, uczeni poddają doświadczeniu monstrualne kobiece nogi, zamknięte w czymś na kształt podświetlonej gabloty. Hans Bellmer eksperymentował na pozbawionym kończyn i głowy „najistotniejszym środku”, zmieniając ciało lalki – bądź Uniki Zürn – w okręcony sznurkiem płat mięsa. W albumie stykówek z lat 1933–1938 przy zdjęciu, na którym widać kawałek umęczonej twarzy modelki, zapisał: „Uwaga! Zasłonić twarz”230. Sądząc z tego, jak wyglądają na wspólnych fotografiach, Zürn w tym związku cierpiała. Choć lektura jej opowieści o dojrzewaniu, Dunkler Frühling (Ciemna wiosna), stawia masochistyczno-sadystyczny układ w całkiem innym świetle. Dwunastoletnia bohaterka bawi się z chłopcami w księżniczkę torturowaną przez Indian: „Cierpi w milczeniu, zatopiona w masochistycznych fantazjach, daleka od jakichkolwiek myśli o zemście czy odwecie. Ból i cierpienie sprawiają jej przyjemność. Gdy próbując wyzwolić się z więzów, powoduje, że głębiej wbijają się jej w ciało, doznaje niezmierzonej rozkoszy. Czuje się wyszydzona i upokorzona”231.
Bellmer rozkładał ciało na części i składał na nowo, inaczej. W Notatkach i fragmentach na temat pisał: „Ciało można porównać do zdania, które prosi się o rozłożenie, by za pomocą nieskończonej serii anagramów doprowadzić do odkrycia jego prawdziwych znaczeń”232.
50. Max Ernst, Niepokalane poczęcie chybione po raz trzeci, kolaż z książki La femme 100 têtes,
André Breton,
Czy surrealistyczna muza była brunetką?
Unica Zürn,
Hans Bellmer,