Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

      Od siedemdziesięciu lat najbardziej sprzeczne opinie badaczy wywołują ilustracje Nadji autorstwa Boiffarda. Rok po ukazaniu się książki Walter Benjamin ujrzał w nich sprzymierzeńców autora w próbie oddania atmosfery onirycznego Paryża: „W takich miejscach u Bretona w nad wyraz osobliwy sposób odzywa się fotografia. Z ulic, bram, placów miasta robi ilustracje tuzinkowej powieści, z tych stuletnich zabudowań wytacza ich banalną oczywistość, aby z najnaturalniejszym w świece rozmachem zwrócić ją ku przedstawionym wydarzeniom, na które dokładnie, niczym w dawnych książkach dla służących, wskazują dosłowne cytaty z podaniem strony. A wszystkie pojawiające się tu miejsca Paryża, to miejsca, w których to, co zachodzi między ludźmi porusza się jak obrotowe drzwi”195.

      Co prawda Benjamin nie komentuje bezpośrednio faktu, że na zdjęciach Boiffarda prawie nie ma ludzi (co w opinii większości późniejszych krytyków miało być źródłem nudy), lecz jego analizę równie pustych paryskich „dokumentów” Atgeta można odnieść i do ilustracji w Nadji: „Miejsca te są nie tyle osamotnione, co pozbawione nastroju; miasto na tych zdjęciach jest opróżnione niczym mieszkanie, czekające na nowego lokatora. To w tych pracach surrealistyczna fotografia przygotowuje zbawienny dystans pomiędzy człowiekiem a jego otoczeniem”196.

      Rosalind E. Krauss – w rozprawie stawiającej pod znakiem zapytania szereg założeń oficjalnej historii sztuki nowoczesnej – dojrzała w zdjęciach z Nadji jedynie banał197. Podobną opinię wyraził wcześniej Michel Beaujour198. Jane Livingston w szkicu Photography and the Surrealist Text (Fotografia i surrealistyczny tekst), stanowiącym część katalogu wystawy „L’Amour Fou”199, zobaczyła w „banalnych” zdjęciach sposób na przekonanie czytelnika o prawdziwości opisywanych, brzmiących nieprawdopodobnie zdarzeń, jedną z obranych przez Bretona dróg odcięcia się od tradycyjnie rozumianej powieści, któremu to celowi służy też forma dziennika oraz ton medycznej obserwacji. Boiffard – tak jak Breton mający wykształcenie medyczne – cel ten zrozumiał lepiej niż inni fotografowie, którzy ulec by mogli pokusie malowniczości. Jego „wycofane” zdjęcia są bardziej zapisem miejsc akcji niż jej samej. Co zaś najważniejsze, stanowią dowód na powtarzaną przez surrealistów tezę, iż przejawy cudowności otwarty na nią przechodzeń spotkać może wszędzie, nawet na całkiem banalnej ulicy. Magię surrealistycznego miasta budują miejsca, niekiedy tylko zaludnione sklepowymi manekinami, które lepiej od żywych mieszkańców oddają ducha czasu, ucieleśniając dwudziestowieczną cudowność200.

      W braku ludzi, upodabniającym te zdjęcia do robionych o świcie, przeznaczonych na widokówki fotografii zabytków, Livingston odczytuje echo rozmowy głównych bohaterów. Komentując obserwowany w metrze tłum, Nadja powiada: „Jest tylu zacnych ludzi!”201. Irytuje to Bretona, który w pokornej ludzkiej masie nie widzi wyczekiwanego zarzewia buntu: „Ci ludzie nie mogą być interesujący, jeśli patrzymy na nich jedynie jako na tych, co wytrzymują pracę wraz z całą inną mizerią lub bez niej”202.

      W powstałej przed dwudziestu laty analizie Livingston jako pierwsza zwróciła uwagę na wypełniające zdjęcia Boiffarda znaki, dające się rozszyfrować jedynie w kontekście słów Bretona203. Choć do końca nigdy odczytać ich nie sposób, gdyż są częścią kryptogramu, w który wpisuje się istnienie Nadji204, do ostatniej strony pozostające zagadką. Epilog przynosi odkrycie, że nie jest to zwieńczona objawieniem miłość szalona. Tak jak tekst nie daje odpowiedzi na nurtujące autora pytania, tak i nie dają jej zdjęcia.

      W błyskotliwej analizie surrealistycznej fotografii Helen Ennis205 zwraca uwagę na to, że widziane w oderwaniu od tekstu, dokumentacyjne zdjęcia Boiffarda zyskują inny wymiar, wywierając wrażenie przede wszystkim dominującą dziwnością.

      Najciekawszy jednak esej poświęcił ilustracjom Nadji David Bate206. Jego interpretacja, wzbogacająca wielowarstwową już książkę o kolejne dna, bierze za punkt wyjścia wyrażoną w Surrealizmie i malarstwie teorię o „uczuciowym znaczeniu fotografii”207. Na zdjęciu Hotelu Pod Wielkim Człowiekiem, na przykład, Bate dostrzega związek między widocznym na pierwszym planie pomnikiem Jana Jakuba Rousseau a jedyną postacią ludzką (autorem?), stojącą w otwartym oknie tuż pod szyldem i patrzącą w tym samym, co rzeźba, kierunku. Jak hotel jest punktem wyjścia paryskiej włóczęgi Bretona, tak od Rousseau zaczęła się jego edukacja intelektualna. Gotów podjąć wędrówkę z kiedyś eleganckiego, dziś podupadłego hotelu o znaczącej nazwie, Breton podąży drogą wytyczoną przez filozofa, który – jak później surrealiści – rozprawiał o rewolucji i o zgubie niesionej przez cywilizację. Dzięki tak subtelnym treściom zdjęcie nadaje opustoszałemu miejscu charakter, „uczucie”. Stanowi też przejaw przypadku obiektywnego, należącego do głównych lejtmotywów książki.

      44. Jacques-André Boiffard, „Za punkt wyjścia obiorę sobie Hôtel des Grands Hommes na placu Panteonu…” (André Breton, Nadja, 1928)

      Czytelnicy Nadji mogliby oczekiwać zdjęć ruchliwej i tłocznej metropolii. Dostają tymczasem do rąk wizerunki miasta widmowego, choć pełnego znaków. Widoczne na fotografiach nieliczne postacie zdają się na coś czekać. „Czytelnik może odnieść wrażenie, że osoby te czekają aż wydarzy się kolejny epizod: Breton z Nadją właśnie się zjawią bądź ruszą dalej. Innymi słowy, emanujące ze zdjęć wrażenie pustki stanowi kontrast do bogactwa opisywanej historii”208. Kontrast ten tworzy nastrój zagadki.

      Nowość spojrzenia Bate’a w porównaniu z innymi badaczami polega głównie na tym, że w „zwykłych” fotografiach opustoszałych zaułków Paryża widzi on efekt zamierzony. Zawód, jaki czeka widza spodziewającego się ilustracji opowieści, wywołuje, jak dowodzi, uczucie melancholii, niepostrzeżenie zmieniające banalne widoczki w enigmatyczny spektakl, zwiastujący nadejście czegoś nieoczekiwanego. Wrażenie to Bate łączy z dominującym w książce tematem rozczarowania i straty: utraty zmysłów przez główną bohaterkę, wygaśnięcia miłości Bretona, czy raczej tego, co przez chwilę za nią wziął. Pustka na zdjęciach odzwierciedla samotność obojga. Nawet portrety – Eluarda, Desnosa, aktorki Blanche Derval, jasnowidzącej Madame Sacco, psychiatry ze szpitala Sainte-Anne i samego Bretona – mają w sobie nastrój smutnej powagi209. Ulotna zaś Nadja, która swoje istnienie porównuje do śladu210 i kilkakrotnie podkreśla całkowitą zależność od autora211, poza własnymi „symbolicznymi” rysunkami nie doczekała się w poświęconej sobie książce żadnego portretu. Czy to też echo utraty tożsamości, przyspieszonej na ostatnich stronach odejściem kochanka? Miejsce portretu tytułowej postaci zastępuje kolaż Mana Raya, złożony z czterokrotnie powtórzonego na wzór klatek filmowych zdjęcia kobiecych oczu. Nadja – nieuchwytna jak inne bohaterki surrealistycznych powieści212 – nie spuszcza wzroku ani z autora, ani z czytelnika. Mało przekonująco brzmi w tym kontekście zapewnienie Bretona-psychiatry: „Dla mnie nie jesteś zagadką”Скачать книгу