Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

---

Скачать книгу

---

1921. Jakże jest nieurodzajne. Jak żyzne. Jakie wesołe. I jakże smutne!, dziś znane pod tytułem krótszym: Hodowla kurzu. Wywierane przez nie wrażenie wiele zawdzięcza oświetleniu, kątowi, pod jakim zostało wykonane, oraz zachwianiu proporcji (drobinki kurzu wydają się widzianymi z lotu ptaka górami). Na surrealistyczny efekt składa się w takim samym stopniu obiekt, jak i sposób jego zapisania na filmie. Fotografie enigmatyczne – w potocznym rozumieniu najczęściej określane jako „surrealistyczne” i najtrudniej poddające się interpretacji – cechuje taka właśnie złożoność. Powstawaniu ich służą stosowane w ciemni techniki (solaryzacja, rayogramy, podwójne naświetlenie) oraz zabiegi późniejsze, takie jak kolaż182.

      Inaczej mówiąc, w zdjęciach mimetycznych wiarygodne jest zarówno znaczone, jak i znaczące. W zdjęciach profotograficznych – wiarygodne znaczone, surrealistyczne znaczące. W zdjęciach enigmatycznych zaś – surrealistyczne i znaczone, i znaczące.

      W dwunastu numerach „La Révolution surréaliste” trzy piąte opublikowanych zdjęć ukazało się anonimowo (tak było z paryskimi „dokumentami” Eugène’a Atgeta czy z Zagadką Isidore’a Ducasse’a). Na gruncie teoretycznym prekursorem ujrzenia w fotografii nieznanego autorstwa źródła inspiracji był – jak słusznie zauważa Alain Sayag183 – Salvador Dalí, bliski późniejszym przemyśleniom Andy’ego Warhola i Christiana Boltanskiego. W artykule opublikowanym w 1929 roku w jednym z wychodzących w Barcelonie pism katalońskich pisał: „Nie sposób dość napiętnować opłakanych skutków działalności rysowników. Niezmiennie niszczą oni wszystko, co wpadnie im w ręce: ilustrację, plakat, druki. Kiedy wreszcie niekompetentnego, miernego rysownika zastąpią żywe emocje fotograficznego świadectwa? […] dzięki swej oczywistości świadectwo fotograficzne stanowi zawsze NAJPEWNIEJSZY NOŚNIK POEZJI oraz najskuteczniejszy środek służący uchwyceniu delikatnej osmozy, łączącej rzeczywistość z nadrzeczywistością. Zwykły fakt przełożenia świata postrzegalnego na zdjęcie niesie w sobie fikcję doskonałą: jest zapisem NOWEJ RZECZYWISTOŚCI. Trafności surrealizmu nic nie dowiodło lepiej niż fotografia”184.

      Zdjęcia w „Le Surréalisme au service de la Révolution” nie zawsze miały związek z zamieszczanym obok tekstem, nawiązywały jednak do głównych, zaprzątających wówczas surrealistów tematów: antykolonializmu i antyklerykalizmu oraz buntu wobec nacjonalistycznej polityki Francji. Do tej grupy należą dwie anonimowe fotografie urządzonej przez Aragona, Eluarda i Tanguy’ego wystawy „Prawda o koloniach”, będącej odpowiedzią na wielką oficjalną „Wystawę kolonialną”. Jedno ze zdjęć przedstawia statuetkę Matki Boskiej wraz z figurką murzyńskiego chłopca trzymającego miskę z napisem „Dziękuję”, obie opatrzone podpisem „Fetysze europejskie”185. Antyklerykalizm przejawił się choćby w zreprodukowanym w tym samym piśmie kadrze ze Złotego wieku Buñuela (który zresztą ostatecznie do filmu nie wszedł). Biskup lubieżnie przytula na nim dziewczynę, podpis zaś brzmi: „Czy jest ci zimno?”186.

      W „Le Surréalisme au service de la Révolution” ukazały się również dwie ważne fotografie Mana Raya: W hołdzie markizowi de Sade187 oraz Prymat materii nad myślą188. Pierwsza przedstawia umieszczoną pod szklanym kloszem kobiecą głowę z opaską na oczach (Man Ray zrobił zresztą także jej analogiczną, malarską wersję). Druga jest kobiecym aktem poddanym solaryzacji.

      Rola fotografii wzrosła jeszcze bardziej w wychodzącym krótko na przełomie 1929 i 1930 roku piśmie „Documents” (gdzie znalazł schronienie zbuntowany przeciw papieżowi ruchu Jacques-André Boiffard) oraz w wydawanym przez Skirę w latach 1933–1939 luksusowym „Minotaure”, w którym wysoka jakość reprodukcji zachęcała do rozszerzania części wizualnej.

      W „Minotaure” (1933, nr 3/4) Dalí opublikował artykuł De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style (O strasznym i jadalnym pięknie architektury secesyjnej)189, w którym dowodził irracjonalności secesyjnych form, zdolnych zaspokajać ukryte żądze. Towarzyszą mu przedrukowane anonimowo zdjęcia Mana Raya barcelońskich budowli Antonia Gaudiego oraz, także potraktowane anonimowo, fotografie Brassaïa detali secesyjnych wejść do paryskiego metra. Jedne i drugie opatrzone są poetyckimi podpisami o zaskakujących metaforach. „Do grot wiedzie ażurowa brama w kształcie cielęcej wątroby”. „Skamieniałe morskie fale… i piana z kutego żelaza; Kości tkwią na zewnątrz” (o fasadzie Gaudiego). „Ekstaza rzeźby; Wynalazek rzeźby histerycznej” (o jego kobiecych główkach). „Doskonała, falująca, polichromowana, gardłowa neuroza” (o parku Güell). „Zamiast idealistycznego funkcjonalizmu, funkcjonowanie symboliczno-psychiczno-materialistyczne; Oto raz jeszcze metalowy atawizm Anioła Pańskiego Milleta; Zjedz mnie!; I mnie!” (o wejściach do paryskiego metra).

      Ani zdjęcia Mana Raya, ani Brassaïa nie przywodzą na myśl znanego z Nadji uniwersum miejskiego. Są raczej refleksją nad zaklętą w miejskiej dżungli naturą. Sfotografowane w dużym zbliżeniu secesyjne ornamenty bardziej przypominają modliszki niż fragmenty funkcjonalnej architektury.

      Zamykający artykuł fotomontaż Dalego, Zjawisko ekstazy, w centrum zawiera fragment specjalnie na ten cel zrobionego zdjęcia Brassaïa, przedstawiającego twarz kobiety w ekstazie. Wokół niego – cytaty z erotycznych wiktoriańskich pocztówek, zdjęcia detali główek kobiecych z fasad budowli Gaudiego oraz fotografie uszu, zaczerpnięte z ułożonego przez komendanta policji, Alphonse’a Bertillona, katalogu części anatomicznych – dziewiętnastowiecznego eksperymentu wykorzystującego fotografię w kryminologii. Ekstazy osiągane przez tyle osób kolaż łączy w megaorgazm, tak że się zdaje, iż wszystkie bohaterki doznają ich jednocześnie. Obecność mężczyzn sprowadzona jest do dwóch wąsaczy w dolnym i górnym lewym rogu. Secesyjne w kształcie męskie uszne małżowiny wydają się sugerować dźwięki towarzyszące kobiecej ekstazie. To ona stanowi esencję opisywanego przez Dalego „zjawiska”, a obrócenie niektórych zdjęć służy jeszcze dosadniejszemu jego uchwyceniu. Jak zauważa Mary Ann Caws, „zakłócając sformalizowany styl fotografii zarówno medycznej, jak i erotycznej, kolaż domaga się, byśmy celebrowali ekstazę jako przedmiot świeckiego kultu”190.

      Fotografia weszła w dorosłość wraz z ożywieniem zainteresowania chorobami psychicznymi. O tym, jak jedna i drugie surrealistów fascynowały, świadczy programowy artykuł Bretona i Aragona, Le cinquantenaire de l’hystérie (1878–1928) (Pięćdziesięciolecie histerii)191, opublikowany pół wieku po ogłoszeniu przez Jeana-Martina Charcota – cenionego przez Bretona psychiatry stosującego w lekarskiej praktyce hipnozę – pierwszego w historii medycyny naukowego, jak na owe czasy, opisu przypadku choroby psychicznej zwanej histerią. Tekstowi towarzyszyło sześć zdjęć przedrukowanych z drugiego tomu Iconographie photographique de la Salpêtrière (Fotograficznej ikonografii Salpêtrière) Bournville’a i Regnarda192. Tego, że „wtorkowe odczyty” Charcota oraz seanse, na których robiono „dokumentacyjne” zdjęcia, pobudzały pacjentki do odgrywania teatralnych scen histerycznych ataków, Aragon z Bretonem nie wiedzieli bądź przypuszczać nie chcieli. Ich zainteresowanie „histerią” miało bardziej artystyczne niż naukowe podłoże. Upatrując w chorych psychicznie niedocenionych artystów, przewyższających wrażliwością zdrowy tłum, byli wierni wymienionemu w pierwszym Manifeście protoplaście ruchu, Rimbaudowi, nawołującemu w Liście jasnowidza do niezbędnego poecie „rozregulowania wszelkich zmysłów”193. W obliczu tak wzniosłego celu bladł zapewne ponury fakt, iż grający zasadniczą rolę w rejestrowaniu onirycznych aspektów rzeczywistości przedmiot,

---

Скачать книгу