To nie jest hip-hop. Rozmowy II. Jacek Baliński
późno.
Tak, dyplom obroniłem dopiero w 2011 roku, bo w międzyczasie zrobiłem sobie pięć lat przerwy, która spowodowana była pracą zawodową. Poza tym, znudziłem się Akademią. Coś, co ludzie nazywali dyplomami, ja robiłem co miesiąc w pracy. Uznałem, że wrócę na ASP dopiero wtedy, kiedy będę miał pomysł na pracę godną miana dyplomu – i tak też zrobiłem. W wieku – przyjmijmy – dwudziestu czterech lat, kiedy zwykle kończy się studia, większość osób nie ma raczej poukładane w głowie pod względem artystycznym. Jakim można być artystą, mając dwadzieścia cztery lata? Żadnym. Nie ma się żadnych doświadczeń życiowych. Jeśli od razu po liceum ląduje się w tak zwanym świecie artystycznym, to można mieć doświadczenie co najwyżej w piciu wódki i w ćpaniu wszystkiego, co się da. Młodzi mają w głowie imprezy – ja też miałem, a w dodatku byłem jeszcze pochłonięty przez graffiti. Do trzeciego roku włącznie siedziałem w pracowni od rana do wieczora, przeżywałem wtedy artystyczny rozkwit, ale na czwartym roku zrezygnowałem z kontynuowania studiów. Przywrócono mnie na Akademię na moją trzydziestkę. Wróciłem z gotowym już dyplomem, którym stał się przygotowany przeze mnie pro bono projekt „63 dni z życia Warszawy”. Zgłosiłem się z nim do Muzeum Powstania Warszawskiego, które następnie pozyskało fundusze na ten cel, efektem czego mogliśmy zrealizować projekt w trakcie obchodów sześćdziesiątej ósmej rocznicy wybuchu Powstania. Cała praca magisterska miała ponad trzysta pięćdziesiąt stron. Pamiętam, że na obronie pytali mnie, czy zostaję od razu na doktorat.
„63 dni…” z 2012 roku nie był jedynym twoim projektem, który zrobiłeś pro bono. Z czego wynikała potrzeba realizacji takich rzeczy?
Jeśli chodzi o „63 dni…”, to przeżywałem wtedy fascynację tym miastem i jego historią. Zastanawiałem się, co popchnęło ludzi do tego, że nagle stwierdzili, że będą w taki a nie inny sposób walczyć o wolność.
W innych przypadkach nie godziłem się po prostu na pewne sprawy i chciałem na nie zareagować. W 2011 roku – w kontrze do tego, co miało powstać na murze Torów Wyścigów Konnych na Służewcu – powołałem projekt Adisucks. Gdy zaczęto zamalowywać wszystkie segmenty długiego na ponad kilometr muru na czarno, żeby później powstała tam reklama Adidasa, byłem akurat w Czechach u Szymona – który zresztą wydatnie przyczynił się do realizacji „63 dni…”. Przed wyjściem na miasto sprawdziłem wiadomości z kraju, zobaczyłem, co się dzieje w Warszawie i pomyślałem, że musimy się temu przeciwstawić. Wszystko to odbywało się w czasie, gdy Facebook był już wykorzystywany jako narzędzie mogące mieć duże oddziaływanie na społeczeństwo, w związku z czym od razu założyłem fanpage, który miał za zadanie zwrócić uwagę ludzi na ten problem. Jak wróciłem z imprezy, okazało się, że na fanpage’u zgromadziło się już jedenaście tysięcy osób. Zgłosił się do mnie Stasiak i zaoferował pomoc w nagłośnieniu sprawy w mediach. Finał był taki, że udało się doprowadzić do negocjacji z władzami miasta w celu uznania Wyścigów za obiekt chroniony jako najdłuższy w Europie mur jednolitego graffiti. Adidas ugiął się i wycofał ze swojego pomysłu. Kilka lat później nasza akcja została opisana w „Forbsie” jako przykład udanej akcji społecznej i sytuacji kryzysowej, z którą korporacja sobie nie poradziła.
Kilka lat później w Forin Studio miałeś okazję współpracować z Adidasem, projektując „Adidas Consortium Magazine”. Część osób zarzucało ci wtedy brak konsekwencji. Jak to wyglądało z twojej strony – miałeś problem, by zrealizować zlecenie dla firmy, którą wcześniej publicznie krytykowałeś?
Nie. Z ludźmi, z którymi współpracuję, a którzy zrobili mi kiedyś mniejszą lub większą krzywdę, koniec końców można się dogadać. Można po prostu wybaczyć, a przy tym zapamiętać konfliktową sytuację i mieć baczność na to, że ona kiedyś się wydarzyła, tym niemniej skreślanie kogoś dlatego, że kiedyś coś zrobił, jest błędem, bo w pewnym momencie zamkną się wszystkie drzwi. Nikt nie jest nieomylny. Ja też popełniam błędy, potrafię za nie przeprosić – i idę dalej. Nie ma sensu się zamykać.
Realizując projekty społeczne, takie jak chociażby Projekt Wolność, działałeś pod wpływem impulsu. Obecnie jesteś już mniej impulsywny czy nadal podejmujesz się danego tematu z potrzeby chwili?
Teraz chyba więcej zastanawiam się, myślę. Przemyślanym projektem było na pewno „Tomorrow”, które wykonałem w trakcie Katowice Street Art Festival w 2015 roku, a które było reakcją na pewne zachowania polityków. Nie godzę się na to, co się dzieje w naszym kraju. Politycy nie myślą długofalowo. Polityka jest nastawiona na to, żeby zrobić coś teraz. „Tomorrow” było instalacją, na której kwiaty układały się w tytułowy wyraz. W momencie powstania instalacji kwiaty były piękne, ale wkrótce zwiędły. Nadal widzieliśmy napis „Tomorrow” i myśleliśmy o nim jako o jutrze, ale już przez inny pryzmat. To „jutro” nie wyglądało już tak samo jak kilka dni wcześniej. Titanic tonie, a orkiestra gra do końca. Instalację umieściliśmy w ciekawym kontekście – w centrum miasta, na kamienicy, z której miesiąc wcześniej anarchiści chcieli zrobić squat. Żeby było zabawniej, ten projekt zrobiłem za pieniądze polityków podczas dotowanego przez miasto wydarzenia.
Jak znajdowałeś równowagę pomiędzy projektami, które realizowałeś pro bono, a rzeczami, które pracowały na twoje utrzymanie i życie na określonym poziomie?
Myślę, że projekty pro bono zajęły po prostu w moim życiu miejsce graffiti. Naturalne przejście. Szukałem przestrzeni, w której mogę spełnić się artystycznie. Żadnego z tych przedsięwzięć nie robiłem na siłę, nie chciałem dzięki nim zaistnieć. Był impuls, była reakcja. Nie miałem żadnego złotego środka, jeśli chodzi o równowagę, a poza tym z każdego projektu społecznego wynosiłem coś do projektów komercyjnych. W przypadku – na przykład – „Kartaginy”, czyli wspomnianej wcześniej płyty Ostrego i Marco Polo, mnóstwo streetartowych rzeczy, które składają się na oprawę graficzną albumu, zrealizowałem sam dla siebie.
Skoro napomknąłeś o „Kartaginie”, to możemy powrócić do muzyki. Zdecydowana większość okładek twojego autorstwa powstała do płyt rapowych. To była twoja świadoma decyzja, że obierasz taką drogę, czy to wyszło w praniu, w pewnym momencie wymknęło się spod kontroli i już trudno było przestawić się na rzeczy spoza rapu?
Myślę, że w raperach – którzy byli moimi rówieśnikami – znajdowałem partnerów do równorzędnej rozmowy. Razem z nimi dorastałem, razem tworzyliśmy ich wizerunek i oni razem ze mną się wzbogacali – czy majątkowo, czy artystycznie. Zrealizowałem dużo projektów, do których mam sentyment. Na każdą współpracę patrzę przez pryzmat osób, które dzięki temu poznałem. Każda okładka to pamiętnik.
Robiłem pojedyncze okładki również dla artystów reprezentujących inne gatunki muzyczne, takich jak Halina Frąckowiak, Robert Gawliński czy Goya. Z żadnym nierapowym artystą nie podjąłem jednak nigdy długofalowej współpracy. Nie widziałem przestrzeni do rozmowy ze starszymi ode mnie o dwadzieścia lat artystami, którym przez lata wbijano do głów, że nie ma znaczenia to, jak płyta się prezentuje, tylko ważne, co na niej jest. Kto miał rację, możemy teraz po latach oszacować. To inni wykonawcy zabiegają o raperów, a nie odwrotnie. Rynek fonograficzny wygląda zupełnie inaczej niż kilkanaście lat temu.
Jakie są wyjściowe warunki do współpracy z tobą?
Przede wszystkim muszę znać dorobek artysty, który się do mnie zgłasza. Muszę z tym artystą porozmawiać i dowiedzieć się, czy lubimy podobne filmy, czy mamy podobne poczucie estetyki… W trakcie rozmowy wychodzi na jaw, czy dana osoba zgłasza się do mnie dlatego, że szanuje moją pracę, czy dlatego, że jestem – w cudzysłowie – modnym grafikiem i we