Kobiety w Europie Środkowo-Wschodniej w perspektywie interdyscyplinarnej. Группа авторов

---

Скачать книгу

---

Odrodzenia jest więc osobliwe, tak jak i sama ta postać: z gruntu zepsute, wadliwe, spaczone, nieodpowiednie. Na obrazie Lachend paar met een spiegel [Śmiejąca się para z lustrem] przypisywanym naśladowcy Pietera Bruegla wieśniak i starucha gapią się głupkowato w niewielkie wypukłe zwierciadło101. Rozbawiona starucha dotyka palcem swojego odbicia – przygląda mu się z właściwym dziecku zaciekawieniem. Starość daje inną perspektywę, w której to, co było nam dobrze znane, na nowo staje się obce. Postać staruchy reprezentuje tu sposób widzenia świata, w którym nic nie jest takie, jakim się wydaje, w którym sens został odwrócony. Jest to jednocześnie jeden z dwu przeciwstawnych, lecz współbytujących modeli „widzenia” i reprezentacji, jakie kształtuje ówczesna kultura europejska: to perwersyjny, degradujący, epatujący brzydotą model kultury Północy, którego podstawą funkcjonowania jest rozumienie przez odwrócenie. Drugi to właściwy kulturze Południa model naiwny, uwznioślający, afirmujący banalne piękno.

*

      Obrazową feerię starości przynosi jednak dopiero sztuka wieku XVII102. Wtedy też w kulturze niderlandzkiej i flamandzkiej powstają niezliczone przedstawienia popijających wino lub palących tytoń staruch. Sztuka ta z właściwą sobie skłonnością do dydaktyzmu i komizmu wykorzystuje ich rozmaite egzemplifikacje. Do najbardziej znanych należy tu zaliczyć te autorstwa Dawida Teniersa Młodszego, Dawida Ryckaerta III, Gabriela Metsu czy Petrusa Staverenusa. Mimo quasi-portretowgo, urealnionego przez konwencję stylistyczną, charakteru zwykle są to wyobrażenia alegoryczne przedstawiające zmysł smaku. Zdarzają się jednak prawdziwe enigmy – jak arcydzieło Fransa Halsa ukazujące Malle Babbe z Haarlemu o niepokojących rysach żeńskiej odpowiedniczki błazeńskiego Pickelharinga czy Hansa Wursta. Bardzo prawdopodobne, że jednym ze źródeł popularności motywu szalonej i pijanej staruchy było odkrycie w Rzymie antycznej rzeźby starej pijaczki, co zapewne nie uszło uwagi działającego tam, bachusowego z ducha, bractwa artystów z Północy. W malarstwie i grafice kontynuowane są też wzorce z epok poprzednich, takie jak karczmarki, rajfurki, wiedźmy oraz błazeńskie baby.

      Mimo realizmu XVII-wieczna kobieca starość jako figura wyrażania jest jednak ze swej natury nie tyle dokumentalno-historyczna, ile nadal pozostaje elementem uniwersalnego, alegorycznego języka epoki, przez który ta bardziej komunikuje swoje idee, niż się w niej „przedstawia”. Świetnym przykładem jest tu obraz Jacoba Wabena Vanitas, znany również jako Vrouw Wereld [Kobieta Świat]103. Widzimy oto młodą kobietę – Frau Welt, personifikację świata ze wszystkimi jego pokusami przedstawioną z berłem w jednej ręce i „kielichem rozkoszy” (znakiem żądzy bogactwa) w drugiej. Jej serce jest „pułapką i siecią, a ręce więzami […] kto zgrzeszył, tego ona usidli”104. Niczym rzymska Voluptas zaślepia nawet mądrego Salomona. Na skraju jej sukni wyszyte zostało Omnia Vanitas. Z dzbana do jej kielicha białego wina nalewa, nieodstępująca swej pani, stara, pomarszczona rajfura – uosobienie namowy do grzechu, strażniczka złego życia. Na głowie, zamiast czepka, ma stokbeurs – „sakwę walutową” z gniazdem żmij – oto drugie, skryte, grzeszne, złe oblicze wszelkiej niedoskonałości świata. Alegoryczne postacie młodej kobiety i staruchy umożliwiają tu rozpisanie dwóch twarzy ludzkiego świata na osobne znaczące kulturowo profile: młodej, uwodzicielskiej kobiety i starej stręczycielki, Heleny i Beroe, oba dobrze udokumentowane w sztuce epoki, wykorzystujące w tym przypadku instrumentalnie kategorie młodości i starości. Oto Kobieta Świat jako monstre infame o dwóch równie zwodniczych, groźnych wyglądach.

      Podsumowanie

      W dobie wieków średnich to, co biologiczne (starość), przekłada się na to, co estetyczne (wygląd) oraz etyczne (zachowanie i usposobienie). Fizyczność i płciowość zostają wprzężone w naturalny porządek rzeczy. Dzięki temu uwikłaniu w owe trzy przeplatające się ze sobą wymiary ciało starej kobiety zyskuje swoją retoryczną i perswazyjną moc, a sama postać – taka, jaką jawi się w rozmaitych tekstach kultury okresu średniowiecza – staje się wyobrażeniem złożonym, niemającym jednolitego i jednoznacznego profilu. Średniowieczna vetula staje się przez to kulturową obiektywizacją stereotypu mającą w swym negatywnym wymiarze wiele wcieleń. To swatka-rajfurka, karczmarka-piwowarka, zła baba, stara błaźnica, stara guślarka, stara wiedźma (vetula sortilega, vetula sortiaria) – wspólniczka diabła par excellence. Wszystkie te typy czy maski społeczne nakładają się na siebie, tworząc obrazowy amalgamat o niezwykle pejoratywnym wydźwięku – swoisty emblemat zła, zyskujący wymiar retoryczny i moralizatorski. Postać staruchy, tak jak i figura kobiety, istnieje w tym okresie przede wszystkim jako medium służące artykułowaniu określonych postaw moralnych lub ról społecznych. Należy podkreślić, że exempla, przypowieści, fabulae, których vetula zazwyczaj jest bohaterką, mają charakter fikcjonalny; ich cechą jest alegoryzacja narracji służąca moralizującemu objaśnieniu wcześniejszego opowiadania. Operują one pewnymi wyobrażeniami, kliszami kulturowymi, stereotypami, a nie faktami społecznymi, nie mogą zatem służyć za źródło faktograficzne przydatne w rekonstrukcji rzeczywistości (na przykład w rodzaju „historii stręczycielstwa”). Niemniej są bardzo użyteczne w próbie zrozumienia ówczesnej mentalności, mechanizmów myślenia, które opierają się właśnie na stereotypach i kliszach. Analogicznie należy traktować sędziwe bohaterki z farsy i burleski. Tworzą one nie tyle „historię kobiet”, ile historię sposobu myślenia o kobiecie (i kobietą, to jest myślenia o świecie za pomocą określonych wyobrażeń kulturowych), część historii idei. Średniowiecze w swoim dyskursie naukowym (medycyna), teologicznym (kazania) czy kulturowym (literatura i sztuka) jednakowo wyzyskuje postać staruchy właśnie jako medium i nośnik dominującej ideologii. W tym względzie vetula nie jest „osobą”, lecz zaprogramowaną, zreifikowaną figurą retoryczną – obleczoną w ciało konstrukcją ówczesnej „polityki moralności”. To „przeklęta starucha” – maledicta vetula, oszukańcza i zwodnicza, jak ją opisuje Pierre Andrieu, XV-wieczny profesor medycyny z Uniwersytetu w Tuluzie, czy Jacques de Vitry w swoich Sermones vulgares, gdzie jedna z owych malefice i sortilege przygotowuje miłosną miksturę na bazie konsekrowanej hostii105. Cóż bardziej obrzydliwego, przewrotnego, prześmiewczego i świętokradczego dla człowieka średniowiecza? Co ciekawe, literatura epoki kształtuje ów „wzorzec niewłaściwości” ostatecznie w wiekach XII i XIII, w czasach aetas ovidiana, rozkwitu prowansalskiej poezji trubadurów, roman courtois czy liryki dolce stil nuovo. Okazuje się, że literatura wzniosła nie może się obyć bez swojej antytezy – piękna Beatrycze bez swej odwrotności: „Świat ma swe nauki (prawa): ciało naturę, szatan praktyki czarnoksięskie; lecz jeden jest nasz nauczyciel – torba mieści wiele kieszeni – mała starucha dzierży słowa pozdrowienia, podobnie jak dobry teolog […]”106. Taka jest logika owego średniowiecznego prehumanizmu, okresu znacznego ożywienia kulturalnego (także w zakresie studiów nad dziedzictwem antycznym, wszak pełnym szalonych i pijanych staruch107), w którym równolegle, podskórnie rozkwita literatura ludowa, jarmarczna (sotie, fabliaux czy Mären) ze wszystkimi swoimi odmieńcami, błaznami, wesołkami… i staruchami. Motyw fontanny młodości daje tu rzadką sposobność ukazania przenikania się obu tych rzeczywistości: oto do ogrodu pełnego kwiecia, owego cudownego, średniowiecznego hortus deliciarum, świata dworskiej miłości otoczonego wysokim murem wbiegają starcy i staruchy z laskami i na wózkach, kaleki i szpetni żebracy. Do niego wbiega również anus pessima et deformosissima, aby na nowo stać się piękną Beatrycze, choć może – by tylko ośmieszyć ludzkie pragnienie idealnego piękna i wiecznej młodości? Wiek XIV przynosi równolegle wyidealizowany model starszej

---

Скачать книгу