Wolfgang Amadeus Mozart. Hermann Abert
jungen Komponisten in seinen Dienst zu nehmen, und hatte darüber an seine Mutter Maria Theresia geschrieben. Diese antwortete am 12. Dez. 1771 (Arneth, Briefe der Kaiserin Maria Theresia an ihre Kinder und Freunde, Bd. I, S. 92): "Vous me demandez de prendre à votre service le jeune Salzburger. Je ne sais comme quoi, ne croyant pas que vous ayez besoin d'un compositeur ou de gens inutiles. Si cela pourtant vous ferait plaisir, je ne veux vous empêcher. Ce que je dis, est pour ne pas vous charger de gens inutiles, et jamais des titres à ces sortes de gens comme à votre service. Cela avilit le service, quand ces gens courent le monde comme des gueux; il a outre cela une grande famille." (Deiters)
11 Teutscher Mercur 1775, III 240. B III 119.
12 Meißner, Bruchstücke I 279.
13 Nach der Schwester (Nott. S. 108) am 13., nach einem Briefe L. Mozarts an Breitkopf vom 7. Febr. 1772 am 15.
14 Nach einer Äußerung der Schwester an Regierungsrat Sonnleithner stellt das Aquarell B V 16 ihn nach überstandener Krankheit dar.
15 Koch-Sternfeld, Die letzten dreißig Jahre des Hochstifts und Erzbistums Salzburg 1816, S. 36 ff.
16 L. Mozart hatte für die bevorstehende Wahl durch Breitkopf bei Grenser in Dresden bereits Oboen und Fagotte bestellt.
17 Mozart hatte sogar den Namen Carlo zuerst noch aufgenommen und ihn erst später durch Girolamo ersetzt.
18 Die Arie der Licenza hat Mozart später nochmals komponiert. Auf eine zweite Aufführung des Ganzen daraus zu schließen, geht aber doch wohl nicht an.
19 Burney, Reise III 262.
20 Pirckmayer a.a.O., Salzb. Zeitung 1886, Nr. 191.
21 Gamerra, geb. 1743 zu Livorno, war erst Abt, dann "Tenente nelle Armi di Sua Maestà Imp.", also Soldat, verfaßte aber daneben eine große Anzahl von Rührstücken und beabsichtigte 1786 sogar eine tragi- Nationalbühne in Neapel zu gründen. Gestorben ist er 1803. Vgl. B. Croce, I teatri di Napoli 1897, p. 628 ff.
22 Burney, Reise II 93, 110.
23 Auch Naumann, in dessen "Armida" er in Padua auftrat, sagt von ihm, "er hat alle guten Qualitäten, singt wie ein Engel und ist ein vortrefflicher Acteur". Seit 1778 lebte er in England, anfangs als Sänger, dann als Gesanglehrer bis 1810 in großem Ansehen. Kelly, Remin. I 10. Parke, Mus. mem. II 51. Rudhart, Gesch. d. Oper zu München I 149 f.
24 Später sang sie nur noch in Privatgesellschaften. Berl. musik. Wochenblatt S. 4.
25 Der Abbate Cardanelli, ein Zeitgenosse Mozarts, erzählte, die de Amicis habe Wolfgang aufgefordert, ihr erst die Entwürfe seiner Arien zur Begutachtung vorzulegen, er habe ihr aber eine fertige Arie gebracht, und als sie diese vortrefflich gefunden, ihr noch zwei andere, gleichfalls schon fertige Kompositionen desselben Textes zur Verfügung gestellt (Folchino, Elogio stor. di W.A. Mozart. Cremona 1817, p. 26 ff. AMZ XX 93). Wenig glaublich!
26 Man scheint auf den Erfolg der Oper sehr gespannt gewesen zu sein. Naumann notierte in sein Tagebuch vom 2. Jan. 1773: "Ich ging zum Colloredo, hörte die Nachrichten von der Opera aus Mailand."
27 Vgl. Wolfgangs Brief vom 16. Jan. 1773. B I 40.
28 Der Ausdruck "romantisch", der allerdings der Mißdeutung fähig ist, stammt von WSF I 468 ff.
29 B III 3 f.
30 B III 126, I 35.
31 Keyßler, Reisen, 3. Aufl. von Schütze 1776. Die Reisen selbst wurden schon 1729–31 ausgeführt.
32 B III 51 ff.
33 B III 52 f.
34 So Schurig, Mozart I 232, der Winckelmann, Goethe und Heinse gegen L. Mozart ausspielt.
35 B I 11, 15.
36 B I 13, 15.
37 B I 19.
38 B I 22.
39 Vgl. Abert a.a.O. S. 183.
Die opera seria
Unter allen Erzeugnissen der Renaissance ist die Oper sicher das merkwürdigste. Allen übrigen Künsten und Wissenschaften erschloß sich das gepriesene Altertum entweder aus unmittelbarer Anschauung oder aus sicherer Überlieferung. Was dagegen am Ende des 16. Jahrhunderts dem florentinischen Kreise des Grafen Bardi von Vernio und des Jacopo Corsi, ihrem Dichter Ottaviano Rinuccini und ihren beiden Musikern Jacopo Peri und Giulio Caccini als höchstes Ideal der Antike vorschwebte, war ein Bild, das dem heutigen Auge noch fast ebenso tief verschleiert ist wie dem damaligen: die antike Musik, von deren Naturwahrheit diese begeisterten Platoniker nicht minder fest überzeugt waren als von dem überreifen, "barbarischen" Charakter der damaligen kontrapunktischen Kunst. Die erste Frucht dieses Kampfes war die neue Form des begleiteten Sologesanges; sehr bald spielte er jedoch unter dem Druck des starken dramatischen Zuges, der der italienischen Musik schon im 16. Jahrhundert zu eigen ist, auch auf das dramatische Gebiet hinüber und rief mit der 1594 im Hause Corsis aufgeführten Dafne (Text von Rinuccini, Musik von Peri) das erste Musikdrama ins Leben1. Aus dem Texte spricht noch ganz deutlich der Geist der damaligen italienischen Hirtendichtung, dahinter steht aber noch ein anderes, neues Ideal, das in der Oper trotz allen zeitweiligen Trübungen bis in Mozarts Zeit und darüber hinaus lebendig geblieben ist: die antike Tragödie. Schon in Florenz war man überzeugt, mit dem neuen Kunstwerk nicht sowohl eine neue Musikform, als vielmehr eine höhere Art des Dramas überhaupt begründet zu haben, und noch die feierlichen, fast religiösen Klänge der ersten venezianischen Ouvertüren sind von demselben idealistischen Geiste eingegeben.
Diesem hochfliegenden Renaissancegedanken hatte die Oper nicht allein ihren äußeren Stoffkreis zu verdanken, der sich über 200 Jahre auf die antike Sage und Geschichte beschränkt und nur aus der italienischen Romantik einen bescheidenen Zuwachs erfahren hat, sondern namentlich die verschiedenen dramatischen Reformen, die von Gluck bis Wagner die Oper nach mancherlei Irrwegen immer wieder zu dem alten Ideal zurückzuführen suchten.
Die brennendste Frage der Opernkomposition, die nach dem Verhältnis von Wort und Ton, lösten die Florentiner, ihrem antiken Vorbild gemäß, zugunsten des Wortes; sie erhoben das Rezitativ zum Grundstock der Oper, und zwar mit einer seitdem nie wieder erreichten Strenge. Der Musiker beugt sich dem Vorrecht des Dichters bis in formale Einzelheiten hinein; nur in den nach antikem Muster eingefügten Chören findet er Gelegenheit, seine Kunst freier zu entfalten. Daß dieses Verfahren sowohl der Musik als auch dem Drama wichtige Ausdrucksquellen unterband, haben die Künstler bald erkannt, und das Verdienst, nicht allein den sprachlichen und melodischen Gesang in das den Zwecken des Dramas entsprechende Verhältnis gesetzt, sondern auch die dramatische Sprachgewalt der Instrumente als solche erkannt und ausgenutzt zu haben, gebührt dem ersten Klassiker der Oper, Claudio Monteverdi (1567–1643)2.
Aber dieses Gleichgewicht der Kräfte hielt nicht lange an. Als Abbild der griechischen Tragödie war die Oper ein ganz ausgesprochenes Stück Bildungskunst gewesen. Trat sie aus den Kreisen der Gebildeten, wie dies mit der Eröffnung des ersten öffentlichen Opernhauses 1637 in Venedig (S. Cassiano) geschah, heraus vor das breite Volk, das für die antike Tragödie nicht das geringste Verständnis hatte, so mußte sich ihr Wesen von Grund aus verändern. An die Stelle der hohen Dramatik trat das gewöhnliche Theaterstück, worin sich das Sinnliche auf Kosten des Geistigen breit machte, an Stelle der volkserzieherischen Ziele die Volksschmeichelei. Die Dichter gingen, wie an allen Wendepunkten der Operngeschichte, voran, von den Musikern suchte die eine Partei, Fr. Cavalli (1602–1676) an der