Cuando era fotógrafo. Felix Nadar
no fue posible verla ni al momento de su captura ni en el intervalo de tiempo posterior; estas imágenes ofrecen, pues, diferentes grados de detalle. Por ello, no existe imagen que no implique desvío o viraje. En la segunda entrada del “Convoluto N” de la Obra de los pasajes, Benjamin subraya la importancia crítica de la desviación para el objetivo histórico de este proyecto y atribuye su causa al tiempo. Escribe:
Eso que son derivas para otros, para mí son los datos que me marcan el rumbo. Sobre las diferencias temporales que a otros estorban diluyendo las “grandes líneas de investigación”, yo edifico mi cálculo.[4]
“Leer lo que nunca fue escrito”, por tanto, implica la lectura de las desviaciones inscritas mediante estas diferencias temporales, algo que Benjamin ya había sugerido en uno de sus primeros comentarios sobre Baudelaire:
Comparemos el tiempo con un fotógrafo —el tiempo terrenal con un fotógrafo que fotografiase la esencia de las cosas—. Pero debido a la naturaleza propia del tiempo terrenal y de su aparato, sólo consigue capturar el negativo de esa esencia en sus placas fotográficas. Nadie puede leerlas; nadie puede deducir del negativo —en el cual el tiempo ha inscrito los objetos— la verdadera esencia de las cosas tal como ellas son. Además, el elixir que podría actuar como un agente revelador es desconocido.[5]
Incluso cuando no seamos capaces de revelar esos negativos, podríamos alcanzar —como Benjamin afirma que consiguió Baudelaire— “un presentimiento de su imagen real”,[6] registrando que la imagen dialéctica debe leerse en el lenguaje. Lo que es legible en la imagen dialéctica es una constelación de tiempos, el entonces y el ahora; mas no se trata del ahora leyendo el entonces, sino de leer el entonces en el ahora, o con más precisión, de leer el entonces ahora, que es lo que ahora deseo hacer aquí.
He comenzado con Benjamin no sólo porque deseo situar lo que voy a plantear sobre las memorias de Félix Nadar, Cuando era fotógrafo, bajo el signo de su nombre, ni por la sencilla razón de que ha sido uno de los grandes lectores de Nadar —Benjamin cita en repetidas ocasiones las memorias en sus escritos sobre Baudelaire y en la Obra de los pasajes—, antes bien para sugerir que si apenas hemos leído el texto de Nadar, es porque hemos debido esperar para hacerlo. Pues tal lectura, señala Benjamin, es una tarea que busca rastrear lo que nunca se ha escrito o leído, así como proseguir el carácter errante y desviado del texto, en especial porque esta cualidad digresiva, de viraje, grabada en las memorias a menudo ha disuadido a los lectores de llevar a cabo esta empresa. Como Rosalind Krauss apunta:
El libro está organizado como una colección de cuentos de vieja, como si un pueblo hubiese confiado sus archivos a la comadre local. De los [catorce] capítulos, sólo hay uno, “Les primitifs de la photographie”, que represente una tentativa real de producir algo que se asemeje a un relato histórico, y aún siendo el más largo, está situado casi al final, después de una serie casi exasperante de reminiscencias totalmente personales de las que sólo algunas tienen, como mucho, una relación anecdótica con el tema anunciado en el título del volumen. Quizá sea debido a que se trata de una sucesión de anécdotas sin un planteamiento definido, de desarrollos arbitrarios de detalles en apariencia no pertinentes, de constantes digresiones respecto a lo que parece ser el tema central, lo que explica que este libro haya permanecido relativamente desconocido.[7]
Quisiera proponer que la relativa secrecía en torno a las memorias de Nadar podemos atribuirla a la complejidad que entrañan —a pesar de su estilo en apariencia conversacional—. Esta naturaleza compleja ha dificultado la lectura de su formidable cualidad performativa; característica que a menudo vuelve más importante registrar no aquello que dice el texto, sino lo que hace. Además, el espectro móvil de actividades emprendidas por Nadar —fotógrafo, escritor, actor, caricaturista e inventor— nos ha llevado a identificarlo en tanto artista e inventor y no como un pensador riguroso.[8]
Sin embargo, aun en esos textos que en ocasiones parecen caprichosos o producto del cotilleo encontramos una potencia analítica que encumbra estas memorias como uno de los escritos sobre fotografía más sobrecogedores, precisos y ricos de que tengamos noticia. Organizado en catorce viñetas, el texto se nos presenta como una serie de instantáneas-en-prosa; cada una de ellas nos ofrece una alegoría de las diferentes características y los distintos rasgos del mundo fotográfico: eso que Nadar llama, en un relato de sus experiencias aeronáuticas, la fotografópolis.[9] Esta fotografópolis refiere no sólo a París en tanto ciudad plenamente fotográfica —según Nadar, París no sólo es fotografiable, posee una naturaleza en esencia fotográfica—, sino a un mundo que, al transformarse en una serie de imágenes, se conforma cada vez más de una proliferación de copias, repeticiones, reproducciones y simulacros. Así, lo que me interesa de las memorias no sólo es la errancia de una cámara que transita desde el estudio de retratos de Nadar hasta las calles parisinas, de las catacumbas a esas fotografías aéreas que atestiguan un París en mutación, sino la forma en que la escritura de Nadar inscribe dentro de su propio movimiento una constelación completa de figuras fotográficas, como si a su vez la fotografía se hubiera trasladado al lenguaje.
Sorprende también en estas memorias —las cuales se presumen un registro de la vida de su autor como fotógrafo, un relato de la historia de la fotografía desde sus albores hasta el momento de la escritura del libro— que no se reproduce una sola imagen, como si Nadar sugiriera con ello el carácter redundante de la fotografía en un texto que presenta ya una estructura fotográfica. En efecto, la escritura de Nadar pone en obra, dentro de las formas e itinerancia de su lenguaje, lo que quiere revelarnos sobre la historia de la fotografía y sobre la fotografía misma. Las memorias se descubren como una máquina de repetición —aunque aquí aparecen con algunas modificaciones, varios de los textos se habían publicado con anterioridad—; constituyen una antología palimpséstica, no sólo de los escritos previos de Nadar sino de aquellos que refiere y recircula en su obra. El texto es en esencia una constelación de tiempos, el entonces y el ahora, que busca ofrecer una historia de la fotografía en el siglo xix y más allá de él. Sin embargo, no es una crónica, pues no consigna una secuencia cronológica de acontecimientos, un registro histórico en el cual los hechos se narran sin la tentativa del estilo literario; es, en el sentido benjaminiano del término, una cuestión de Darstellung —un problema de representación, presentación, performance y, en un sentido químico que Nadar habría apreciado, de recombinación—. Las memorias de Nadar están dispuestas en viñetas y, por tanto, avanzan de acuerdo con una serie de saltos o intervalos; de esta manera, inscriben un “método” de representación que procede —como una performance— mediante digresiones y desvíos. Cada una de las viñetas funciona entonces como entrada al laberinto de lectura que son la vida de Nadar y su texto. Como Benjamin, Nadar sabía que “la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio”,[10] una suerte de “teatro” en el cual se presenta y realiza el recuerdo.
En el título mismo de estas memorias, Cuando era fotógrafo, Nadar pone en escena el enredo de su vida, el texto y el acto de recordar. Como sabemos que durante toda su vida capturó fotografías, el empleo del pretérito en el título nos sugiere que el texto fue escrito tras la muerte de su autor, desde más allá de la sepultura. Ya no vivo pero no del todo muerto —o mejor dicho, en el umbral entre la vida y la muerte; muerto, mas aún capaz de emprender la escritura—, Nadar escribe, en tanto “hombre muerto”. Así, insinúa que la fotografía designa un despojo que representa su muerte por anticipado —pero que él aparta de sí mismo declarando que vida y muerte son inseparables—. Nadar siempre se pensó existiendo en el intervalo entre la vida y la muerte, y esto puede confirmarse de sobra en sus escritos. Por ejemplo, en una primera revisión a las pinturas de la Exposición Universal de 1855, celebrada en París, para advertir que ha dejado atrás la litografía, firma: “Feu Nadar présentement photographe”[11] [El difunto Nadar, actualmente fotógrafo]. El ya muerto Nadar vive —sobrevive— como una traza de fantasma, y toma fotografías. Al sugerir que las fotografías son obra de un muerto-vivo, el artista nos deja saber que no hay nunca un solo Nadar, incluso cuando graba una muerte dentro de cada yo sucesivo. En su aproximación a un texto de 1856 —cuyo título insiste en el empleo del pretérito, Cuando era estudiante—, Stephen Bann señala:
Nadar no abandonó de ninguna manera su pasado. Así como al grabador, editor y caricaturista de las décadas