Cuando era fotógrafo. Felix Nadar
entre sus distintos yo —desde sus múltiples identidades al hecho de que nunca permanece como el mismo Nadar de un momento a otro, pues cada Nadar debe ceder el paso a otra versión de sí mismo—, Nadar sugiere la distancia entre una historia que se presenta de forma lineal, una cadena sucesiva de sí mismos y de eventos, y una historia que no puede borrar el pasado y, por tanto, lo lleva al presente de una manera más compleja. En una edición posterior de Cuando era estudiante, de 1881, al examinar un pasado cuyo significado no consigue recuperar, Nadar escribe:
En el añejo féretro cerrado durante casi medio siglo, uno descubre —un vestigio sin perfume ni color— las flores que alguna vez vivieron, los pedazos de papeles amarillentos cuyo significado ya no se puede aprehender, perdido para siempre. […] Así descubro en este pequeño y viejo libro que tuvo su momento propicio los recuerdos desvanecidos, los confusos ensayos de mi extrema juventud y mi adolescencia, transcurridas en el viejo Barrio Latino, antes incluso que Bohemia considerara darse un nombre —y dejo abierto el féretro, bajo el riesgo de que el nuevo aire del tiempo presente reduzca su contenido a polvo—.[13]
Habría mucho que decir sobre este pasaje en sumo notable, empero deseo enfatizar la identificación elaborada por Nadar entre él mismo, al menos su yo anterior, y un libro; como si esta memoria pasada —otro “cuando yo era…”— fuera indiscernible del yo presente, como si el yo fuera una suerte de libro y el “pequeño y viejo libro” una especie de yo. Si Nadar elabora aquí una figura para condensar su texto —figura que entraña la promesa y el deseo de todas las memorias: encarnar la historia de un yo—, también asocia este libro —este yo— con un ataúd, sugiriendo que todo libro es un recurso de entierro, una suerte de caja funeraria.[14] Escribir las memorias propias puede ser menos un medio para relatar una vida que para dar cuenta de una muerte, incluso de varias muertes. El yo de Nadar se presenta como una reunión de páginas viejas, marchitas y amarillentas, una colección de “recuerdos desvanecidos” y de “confusos ensayos”, ninguno de los cuales puede ser leído, y con el tiempo todo se reducirá al polvo. En otras palabras, no puede haber memorias que no conviertan el yo en cenizas, que no registren la finitud de la cuestión. En el caso de Nadar esta disolución del yo es legible en las diversas formas en que el relato de su vida como fotógrafo imbrica inevitablemente la historia de toda una era, aun de varias épocas. El título, Cuando era fotógrafo, no sólo refiere el periodo durante el cual Nadar practicó la fotografía —sobre todo porque Nadar expande aquello que puede considerarse fotográfico—, además asienta el cuándo; es decir, la época en que vivió. Para relatar la historia de una vida —incluso de sólo una de sus partes— se precisa también elaborar la historia de la época, de la sociedad, del país y de todas las relaciones —personales, históricas, económicas y políticas— dentro de las cuales esa vida ha vivido y muerto —y aun sobrevivido a la muerte por medio de la escritura—. Debido a ello, el texto de Nadar resulta desenfrenado —“el indiferente desorden de fechas y datos” que a menudo parece volcarse en sus escritos—, pues busca coincidir con lo que él llama —en la sección final de sus memorias, “Alrededor de 1830”— la “confusión de hombres y de cosas” (p. 311), que estima el sello de su época. El siglo xix atestigua, entre muchas otras cosas, avances en la ciencia y en todo tipo de tecnologías, nuevos medios de transporte y comunicación, cambios en la moda, controversias religiosas, transformaciones dentro de la esfera política, numerosos disturbios y técnicas inéditas de disciplina y castigo, la popularidad de la iluminación artificial y el desarrollo de periódicos y anuncios, los nuevos mercados y la haussmannización de París, la difusión del teatro en todos los rincones de la ciudad, y —con suma notoriedad— la importancia y las consecuencias de la fotografía y sus imágenes, su capacidad para transformar nuestra percepción del mundo y aun las formas en que lo habitamos. En palabras de Nadar: “Todo un mundo nuevo se pone en movimiento en aquel universal abril […] todo se pone y vuelve a poner en tela de juicio. El corazón y cerebro de París bullen” (p. 301).
ii
Las memorias de Nadar comienzan con un relato —titulado “Balzac y el daguerrotipo”— sobre las primeras reacciones y respuestas a la invención de la fotografía. Según Nadar, la imagen fotográfica surgió bajo la forma de una serie de cuestionamientos que, al desafiar todo prejuicio, exigió reconceptualizar las relaciones entre percepción y memoria, vida y muerte, presencia y ausencia. En respuesta a tal advenimiento, las personas se mostraron “estupefactas”, “aturdidas”, “inmóviles” en su sitio, “capturadas”; es decir, como en una fotografía.[15] Para Nadar, la irrupción de la fotografía nos transforma en una suerte de fotografía —en especial cuando uno se resiste a posar frente a la cámara—. Aunque la fotografía, la electricidad y la aeronáutica son para Nadar los principales emblemas de la modernidad, pertenecientes a las cuantiosas “invenciones” producidas durante lo que llama “el mayor siglo científico”, nada es más extraordinario que la fotografía, pues sólo ella amplía los márgenes de lo posible y responde al deseo de materializar “el espectro impalpable que se desvanece en cuanto se lo percibe, sin dejar una sombra en el cristal del espejo” (p. 78). La presunción de que la fotografía requiere la existencia de cosas tales como fantasmas y espectros, se confirma en el que quizás sea el pasaje más conocido de esta sección, en el cual Nadar refiere la teoría de los espectros de Balzac y, en particular, la espectralidad de las imágenes fotográficas. En el “Convoluto Y” de la Obra de los pasajes, Benjamin explica que Nadar “repite la teoría de Balzac al respecto de la daguerrotipia, una que procede claramente de la de los eidola de Demócrito”.[16] Aun cuando Benjamin no cita su fuente, se refiere con claridad al siguiente pasaje, parte de la viñeta que abre esta sección:
según Balzac, cada cuerpo de la naturaleza se encuentra compuesto de series de espectros, en capas superpuestas hasta el infinito, semejantes a infinitesimales películas foliáceas, siguiendo todas las perspectivas a partir de las cuales la óptica percibe los cuerpos.
Puesto que el hombre nunca podría crear —es decir, a partir de una aparición, de lo impalpable, constituir una cosa sólida, o de la nada hacer una cosa—, entonces, al aplicársela, cada operación daguerriana tomaba de improviso, desprendía y retenía una de las capas del cuerpo presentado.
De ahí que dicho cuerpo, y con cada operación sucesiva, perdiera de manera evidente uno de sus espectros, es decir, una parte de su esencia constitutiva. (pp. 80-81)
Como diría Balzac, todos los cuerpos se constituyen por entero de estratos de imágenes fantasmales; y cada vez que alguien es fotografiado pierde una capa espectral del cuerpo que se transfiere a la fotografía. Por tanto, las exposiciones repetidas conllevan la pérdida de estratos fantasmales subsecuentes. Benjamin manifiesta su conocimiento de la teoría balzaciana cuando cita, en el mismo “Convoluto Y”, un pasaje de El primo Pons:
Si alguien dijese a Napoleón que cualquier edificio y cualquier hombre tienen sin cesar, a cualquier hora, una imagen captable entre la atmósfera, que todos los objetos existentes tienen ahí un espectro perceptible y que incluso podría ser fijado, lo habría encerrado en Charenton […]. Y, sin embargo, eso es lo que Daguerre nos ha probado con su descubrimiento. […] Así, del mismo modo que los cuerpos se proyectan realmente entre la atmósfera dejando subsistente ahí su espectro —el que es captado por el daguerrotipo que logra detenerlo mientras pasa—, igualmente se imprimen las ideas […] en lo que habría que considerar en tanto que la atmósfera de un mundo que denominamos del espíritu […]; ahí viven sin duda espectralmente.[17]
De acuerdo con Balzac, las imágenes fotográficas se forman a partir de imágenes fantasmales que emanan de los objetos físicos para posteriormente ser capturadas por la cámara.
Balzac esboza aquí una teoría eidética de las imágenes. Como sugirió Benjamin en su comentario sobre Nadar, dicha teoría se había formulado en la Antigüedad por Demócrito y, según apunta en la Crónica de Berlín, por Epicuro.[18] El relato más extenso e influyente de los escritos de Epicuro sobre la imagen se encuentra en el Libro iv de De la naturaleza de las cosas, de Lucrecio, quien describe:
la naturaleza paradójica de los simulacros o eidola, como los llaman los griegos, esas imágenes que aparecen en la mente y para las cuales no hay contrapartes en el mundo manifiesto: proyecciones y sueños, fantasías, y esa