Cuando era fotógrafo. Felix Nadar
de otras figuras liminares, en especial las numerosas puertas que menciona Nadar— el cambio de pronombres —de usted a él, a yo, a nosotros— sugiere un yo que, como Mauclerc, siempre está en tránsito, pasando de un yo a otro, nunca simplemente idéntico a sí mismo; y dado que en la fotografópolis de Nadar todos y todo deviene fotográfico, los personajes de esta viñeta trasmutan en fotografías en movimiento. El fragmento pone en escena, en el sentido más teatral, un yo que, siempre en movimiento, nunca puede ubicarse con precisión; y en el momento en que el yo se relaja, se estira, incluso quizás hacia otros yo, Nadar vuelve imposible determinar si el alegórico “Hérald de Pages” (el anunciador de la escritura) realmente llega “en persona” o es un doble del fotógrafo que entra por la siempre entreabierta puerta trasera de su inconsciente.[24] Ya sea Hérald de Pages un visitante crepuscular o un “doble” interno, Nadar presenta un yo cuya identidad está en esencia vinculada y disuelta en relación con este otro. Escindido de sí mismo —porque otro lo habita, porque acarreando la impronta del otro el yo ya no es simplemente él mismo— la multiplicidad de este yo se confirmará más adelante en la historia y en relación con lo que sucede cuando uno ingresa en un espacio fotográfico. Es más: el hecho de que nos encontramos ya en este espacio fotográfico se refuerza por los detalles que serán revelados en el encuentro posterior con el visitante anunciado.
El visitante es un hombre de veinte años. Solicita hablar con Nadar y afirma que habría tenido la disposición de volver hasta encontrarlo, empero insistió en verlo ese mismo día debido a las conexiones que ya comparten: la madre del joven solía trabajar para la madre de Nadar; además ambos participaron de la amistad de Léopold Leclanché, quien había muerto hace poco. En tanto madre es siempre otra forma para designar la fotografía —por ser un medio de reproducción— y el duelo es la experiencia fotográfica por excelencia, la relación entre Nadar y el joven aparece mediada, incluso antes de su encuentro, por lo fotográfico. El joven nació en el mismo año en que Nadar recibió el pedido de Gazebon de realizarle un retrato a distancia, y esta coincidencia es por completo apropiada pues, pronto se revelará, el joven ha venido para solicitarle a Nadar que patrocine su nuevo descubrimiento: la fotografía de largo alcance. Luego de relatarle su experiencia en las ciencias y con los nuevos avances tecnológicos, incluidos el velocípedo, los cronómetros electrónicos, el teléfono y la fotofonía, el joven le pide a Nadar que preste atención a su historia:
—Señor, ¿sólo por un instante admitiría usted, a modo de hipótesis que si, por imposible que parezca (pero no me toca a mí recordarlo, sobre todo a usted, que fuera de las matemáticas puras, el gran Arago no aceptaría la palabra “imposible”)…, si entonces un modelo, un sujeto cualquiera, que se encontrara en la habitación donde estamos ahora, por ejemplo, y en otra parte estuviera su operador con su objetivo en el laboratorio, ya sea en este piso o en cualquier otro, arriba o abajo, es decir, por completo separado, aislado de este modelo que ignora, que no podría ver, que ni siquiera ha visto y no tiene necesidad alguna de verlo…? ¿Admitiría usted que, si se pudiera obtener aquí ante usted un cliché en condiciones estrictas de segregación, una operación que se ha ejecutado a corta distancia pueda reproducirse con suerte en distancias más considerables?… (p. 94)
Como respuesta al joven, Nadar adopta de inmediato una postura inmóvil —como si hubiera sido tocado por una suerte de efecto fotográfico, afirma “No había rechistado yo en ningún momento”—, pero De Pages interviene y exclama: “¿Así que dice esperar que se ejecuten clichés a distancia y fuera de la vista?”, a lo que el joven replica: “No lo espero, señor, lo hago. […] verán que no soy un inventor, nada he inventado, sólo he encontrado. No tengo en eso más que un pequeño mérito, de haber uno: el de suprimir” (p. 96). El joven les muestra entonces una página arrancada de un comentario a su experimento, donde De Pages y Nadar leen lo siguiente:
Uno de los más curiosos experimentos tuvo lugar el domingo de ayer, a las dos de la tarde, en el ayuntamiento de Montmartre. Un chico muy joven, casi un niño, el señor M…, había obtenido del ayuntamiento la autorización necesaria para sus primeras pruebas públicas de fotografía eléctrica a cualquier distancia, es decir, con el modelo fuera de la vista del ejecutante. El inventor había afirmado que, de Montmartre, realizaría clichés de Deuil, cerca de Montmorency.
El señor alcalde de Montmartre y varios consejeros municipales asistían al experimento, así como otras personas que habitaban en Deuil y que debían indicar los puntos por reproducir.
Obtuvo varios clichés uno tras otro, y cada uno reconocía los sitios reproducidos, que inmediatamente realizaba según se los iban pidiendo. Casas, árboles, personajes sobresalían con una nitidez perfecta.
Felicitaron calurosamente al joven inventor. Fue un verdadero entusiasmo del que trataba de apartarse con una modestia que avivaba aún el interés por este descubrimiento realmente extraordinario, cuyas consecuencias desde ahora aparecían incalculables. (p. 97)
La alegoría sobre la fotografía que Nadar desea poner en marcha en este pasaje deviene progresivamente autorreflexiva: más allá de la afirmación de que el joven puede fotografiar lo que no puede ver —es decir, que la fotografía tiene la potencia de hacer visible lo invisible—, destaca que el joven consigue la instantánea de una región llamada “Deuil”, que significa “duelo”. Al realizar una fotografía del duelo, el fotógrafo no sólo captura una experiencia que se halla en el corazón mismo del acto fotográfico —duelo puede ser otro nombre de la fotografía—, sino produce una fotografía de la fotografía.
En reacción a esta fotografía tanto Nadar como De Pages se encuentran atónitos, estupefactos y de nuevo congelados a modo de una especie de instantánea, como si esta revelación fotográfica los transformara en fotografías. Esta mutación se consolida en el siguiente pasaje, en el cual Nadar expone que al entrar en un espacio fotográfico —y en este punto del relato no existe otro tipo de espacio—, uno siempre avanza como otro; de hecho, como diversos otros:
Sí, iba cediendo y hubiera cedido ya diez veces si… si no me hubiera detenido una alucinación singular…
*
Como en los fenómenos fantasmagóricos y bajo la obsesión de ciertos casos de doble visión, me parecía que los rasgos de mi digno Hérald y el honesto rostro del joven obrero se mezclaban, se fundían en no sé qué máscara mefistofélica en la que me aparecía una figura inquietante que nunca había visto y que reconocía de inmediato: Mauclerc, el capcioso Mauclerc, “de paso por nuestra ciudad” me tendía socarronamente su imagen eléctrica, desde la tierra de Henri IV…
Y me parecía que yo era Gazebon, sí, el mismísimo Gazebon, “el Crédulo” de Gazebon, y me veía esperando en mi café del Gran Teatro de Pau que Nadar estando en París enviara mi retrato “mediante el procedimiento eléctrico” y, para entretanto matar el tiempo, servía tarros de cerveza a “la mejor sociedad, incluso a ingleses, sentado, de ser posible, en mi sala de billares”. (pp. 99-100)
Que cada yo transmute aquí en alguien más, aun en más de uno, insinúa las continuas distorsiones y desplazamientos de los que emerge el sujeto fotográfico, siempre como otro. Al experimentar la alteridad del otro, por ejemplo, Nadar advierte la alteración que, “en él”, desplaza y delimita infinitamente su singularidad. Este movimiento de desfiguración, entreverado al tiempo con la pluralidad quiasmática de las figuras entrelazadas del pasaje, vuelve imposible determinar quién narra el resto de la historia. Donde todos pueden devenir otra persona —por ejemplo, en el espacio aleatorio y fantasmal de la fotografía— nadie es sencillamente él mismo. En tanto en cada imagen habita otra imagen, pues siempre entraña la impronta de otra, siendo ella misma y al mismo tiempo no ella misma, lo que se subraya aquí no sólo es la estructura de la fotografía en general —una estructura que nombra la pérdida de identidad que adviene al entrar en el espacio fotográfico—, sino también un modo de escritura que ejecuta en el nivel morfosintáctico aquello que busca hacernos comprender. Lo anterior se clarifica más tarde cuando, tras la partida del joven, Nadar puede apreciar su actuación: piensa que el joven seguía un guión que le permitía engañarlos a él y a su ocasional portavoz Hérald. Le comenta a De Pages:
Fíjate hasta qué punto nuestro joven artista fue correcto en su modo de proceder: