Cuando era fotógrafo. Felix Nadar
fotografía, este emblema confirma la naturaleza fotográfica de París). Como Shelley Rice ha señalado:
dado el trazado recto de sus diagonales, la organización geométrica, el enfoque en los cruces y lugares de intercambio, las fotografías de París son el doble de las fotografías subterráneas […] Todas las imágenes documentales de París realizadas por Nadar, ya sean tomadas en la superficie o bajo tierra, tratan de dinamismo, circulación, cambio y, como resultado, de un nuevo tipo de muerte, estrictamente moderna.[43]
Pero ¿cómo es esta muerte? Esta es la pregunta que toda imagen nos pide atraer, y puede plantearse a cada paso del viaje fotográfico de Nadar, en cada página de sus memorias. En efecto, su encuentro con la muerte se inscribe y es legible en la persistencia con la que permaneció —durante poco más de cuatro décadas— abierto al registro fotográfico de las ruinas y la muerte (incluidas las ruinas que constituyen los cuerpos mortales, tantas veces posados frente a su cámara; por ello, su estudio también puede ser considerado en tanto cámara mortuoria, lo que Nadar mismo sugiere en sus escritos). Mas la muerte también es legible en la desaparición de los lugares y las personas que fotografió durante esta época. El mundo que retrató —incluido un París que pertenece al pasado, al ayer—, ese París ya no existe; incluso mientras Nadar lo fotografiaba, se encontraba ya en proceso de transformación y desaparición. Como Baudelaire escribiría, asentando las transformaciones atestiguadas por los parisinos de la era de Haussmann, “Murió el viejo París (cambia de una ciudad / la forma, ¡ay!, más deprisa que el corazón de un hombre). “¡Cambia París!”, añade, “¡Mas nada en mi melancolía / se ha movido! Suburbios viejos, nuevos palacios, / bloques, andamios, todo se me vuelve alegórico, / y pesan más que rocas mis recuerdos queridos”.[44] Al sugerir que Haussmann destruye más que objetos y lugares, Baudelaire también subraya que se estaban borrando y demoliendo los repositorios de imágenes de la memoria, los barrios y las piedras que llevaban impresas las huellas de las historias y los recuerdos de la ciudad. París paría ruinas efímeras, que se convirtieron en una especie de lente a través de la cual se podría leer y redescubrir la ciudad. Mediante sus ruinas, las de la ciudad pero también las de sus habitantes, París se redefinió. Al menos tres fuerzas de destrucción impactaron la ciudad: la haussmanniana, el bombardeo prusiano durante el Sitio de París y la Comuna de 1871. No obstante, el episodio haussmanniano dio el primer paso hacia la asolación y la ruina. Haussmann se veía a sí mismo como “artista de demolición” y era conocido como “el Atila de la expropiación”.[45] Al apreciar la aniquilación en tanto herramienta del progreso, sin considerar su naturaleza violenta, Haussmann provocó una abrupta ruptura con el pasado; al hacerlo, condenó a los recuerdos, ahora sin anclaje, a deambular sin rumbo por la nueva metrópoli. Debido en parte a su capacidad para capturar momentos y lugares que están en proceso de desvanecerse, la fotografía jugó un papel predominante en este periodo. En palabras de Benjamin, “cuando uno sabe que algo pronto será removido de su mirada, esa cosa se convierte en imagen”.[46] Esta es también la razón por la cual las fotografías aéreas de Nadar (y no sólo éstas) evocan las huellas y la especificidad de una cultura y una historia singulares, aun cuando inevitablemente marcan la desaparición, la pérdida y la ruina de esta misma cultura y de esta misma historia. Sus imágenes signan un acto de duelo, mientras atestiguan el amor de Nadar por una ciudad que ha muerto múltiples veces, incluso si vive todavía, aun si en su vida permanece atormentada por su pasado y sus muertes. Y es precisamente esta supervivencia, esta vida, lo que nos recuerda la naturaleza transitoria de las cosas, su perpetua mutación; por ello, en toda su práctica literaria y fotográfica, Nadar se mantuvo siempre interesado y fiel a los procesos de transformación y cambio. En efecto, la verdadera ley que motiva y firma sus escritos y fotografías es este principio de cambio y transformación.
En algunos casos, esta ley puede leerse en los avances tecnológicos y científicos que llegaron con la fotografía y el vuelo aerostático; y resulta en especial evidente en la sección de las memorias que Nadar dedica al asedio de París —“La fotografía obsidional”—. Nadar informa al lector que durante el Sitio de París, acometido por el ejército prusiano en 1870, ofreció sus servicios como aeronauta y fotógrafo. Luego de realizar una serie regular de ascensos de observación y trasmitir sus hallazgos a las autoridades, Nadar resolvió que sería provechoso romper el bloqueo de comunicaciones ordenado por los alemanes. Su primer vuelo en globo para este fin salió desde la Place Saint-Pierre, en Montmartre; transportó misivas militares, documentos gubernamentales, correo certificado de funcionarios y más de cien libras de correspondencia personal de parisinos comunes, quienes hasta ese momento habían permanecido incomunicados. Si bien el vuelo fue exitoso, sólo había resuelto la mitad del problema: el correo podía salir, pero aún no podía entrar. La solución de Nadar, inspirada por un ingeniero con quien discute sus ideas sobre cómo superar este obstáculo, es una anticipación extraordinaria de la circulación a través de largas distancias del microfilm —y haciendo eco de los experimentos discutidos en “La venganza de Gazebon”—, incluso del envío de archivos zip.[47] Escribe Nadar:
Ingeniero vinculado, si bien recuerdo, a un gran establecimiento de la industria azucarera, y sin haberse ocupado nunca de la fotografía, con tales reservas y su buena voluntad como excusa si se equivoca, por si acaso pudiera funcionar, me trae la teoría que le ha pasado por la mente.
—La cuestión —me dice— consiste pues en hacer que una paloma transporte la cantidad más considerable de mensajes, supongo que de todo centro postal de importancia: Lyon, Burdeos, Tours, Orleans, etcétera, o bien, de ser necesario, concentrando todos los servicios en un solo punto, cada uno lleva a la oficina de salidas su correspondencia, escrita en una sola cara, con la dirección del destinatario en primera posición, y caligrafiada de la manera más clara posible.
”Un taller de fotografía especial se instala ahí con un técnico experimentado.
”Se yuxtaponen todas las cartas que se han llevado unas junto a otras sobre un plano móvil, en un número por determinar, cien, doscientas, ciento cincuenta mil. Un cristal sin azogue las mantiene presionándolas.
”Una vez que se completa el conjunto se levanta verticalmente para que se le fotografíe reduciéndolo enseguida todo lo posible; al centésimo, al milésimo, qué sé yo.
”Sólo que en lugar de fotografiar en vidrio o papel como se hace con los clichés ordinarios, debe ejecutarse la operación simplemente sobre colodión cuya sustancia me parece es el prototipo por esencia, debido a su ausencia de grano, transparencia, flexibilidad y, sobre todo, tenuidad.
”El cliché micrográfico de un peso casi nulo se adapta a uno de los plumones o a una de las patas del pájaro, según las condiciones habituales de las misivas enviadas mediante aves.
”Apenas llegan a su destino, se realiza la contraoperación: aumento del cliché micrográfico de cada misiva, ampliado hasta el formato normal, para que se le recorte, se ponga en un sobre y se dirija a cada destinatario. (pp. 226-227)
Seducido por la idea, Nadar consulta a un fotógrafo especializado en micrografía, René Dagron, para sondear las posibilidades de ejecución del plan. Cuando accede, Nadar lo presenta con el jefe de la oficina postal, quien aprueba el proyecto; Dagron emplaza de inmediato su cámara y comienza a fotografiar cientos de cartas con una sola exposición, posteriormente reduce la fotografía a un negativo en miniatura que puedan transportar las palomas. En cuestión de semanas, las aves trasladan miles de cartas en pequeños rollos de película de colodión, burlando el bloqueo prusiano. Todo esto sucede, por supuesto, al tiempo que los contornos y el paisaje parisino se transforman por actos de violencia que impactan la ciudad desde distintos frentes, mientras el bombardeo prusiano coloca la destrucción de la capital bajo los reflectores.
En cierto sentido, Nadar el fotógrafo, a causa de su fidelidad a la finitud y evanescencia de las cosas, ya signa y soporta el duelo por París —una ciudad que, como siempre insinuó, pertenece a la muerte—. Por ello, incluso el duelo por París, el duelo por un París que ha desaparecido y muestra el cuerpo de sus ruinas —pero también el duelo del París que, como sabía el fotógrafo aun mientras lo fotografiaba, mañana habrá desaparecido—, esté él mismo destinado a fenecer, aunque siempre en otro acto de duelo. Benjamin lleva a su tono más alto la comprensión de la caducidad