La sensación más allá de los límites. Stephen Zepke
puede decir, ambiguo homenaje, que es la única adaptada, a la vez, a la naturaleza de los flujos capitalistas y esquizofrénicos. (Deleuze y Guattari 1985, 250-251)5
El signo aparece como expresión actuante en los mecanismos descodificados necesarios para la expansión capitalista y como flujo descodificado constructor de nuevas esquizo -realidades. Por esta razón, dicen Deleuze y Guattari, los filósofos del “giro lingüístico”, Rancière entre ellos, ni describen ni desmantelan el problema de la representación, sino que, al suponer que la realidad está determinada por el régimen de significación lingüística –por ejemplo, la representación–, siguen sirviéndole al “imperialismo del significante”. Así, agregan, les es imposible captar que el problema de lo real supone desenganchar los signos de las axiomáticas capitalistas que controlan sus flujos y de las entidades biopolíticas que los subordinan a las representaciones edípicas.6
La utilización del signo de Hjelmslev como unidad de análisis provoca un giro en el ataque a la representación, en el que los signos son puestos sobre líneas de fuga que los sitúan “al nivel de lo real”; en otras palabras, los signos encuentran sus condiciones reales en la máquina abstracta en tanto flujo absolutamente desterritorializado de materias-funciones. Los autores proponen una semiótica crítica –que llaman esquizoanálisis o pragmática– con la cual desenganchan el lenguaje de la significación representacional y lo liberan de la máquina abstracta particular a la axiomática capitalista.
Subrayo que esta estrategia de desterritorialización descansa en la misma asunción ontológica de Hardt y Negri: aquella de que el capitalismo y la esquizofrenia son uno y lo mismo, excepto que, según ellos, el capitalismo busca, por sus propios medios, controlar la fuerza creativa de la producción material –el deseo–. En contraste, Deleuze y Guattari privilegian la estética como lugar para la resistencia política.
El privilegio de la estética presenta una primera dimensión, que es actual, expresada en el rechazo a cualquier relativismo, es decir, a subordinar las fuerzas de producción estética y política al imperio capitalista que las sobredetermina. De manera que la política de liberación implícita en lo que Guattari denomina “el paradigma estético” no está determinada por las condiciones imperiales de posibilidad, sino que, por el contrario, existe como la condición del capitalismo. Sin embargo, la preexistencia ontológica de la política de liberación no le atribuye un valor político puramente virtual, sin actualidad, como sostienen Hardt y Negri. De hecho, para Deleuze y Guattari, lo virtual no tiene valor por fuera de su actualización, y ninguna invención estética o activismo político está en conflicto con nuestro actual estado de cosas.
Así, el privilegio de la estética le otorga a la representación poderes nuevos y más actuales a través de los cuales ella “ya no se relaciona con un objeto distinto, sino con la actividad productiva misma” (Deleuze y Guattari 1985, 271). Más aún, al afirmarse que los signos-flujos descodificados del capital son producidos y reproducidos dentro de las axiomáticas sociales que encuentran puntos de aplicación en las personas privadas –la racionalidad edípica del sujeto burgués–, la representación deja de ser un problema solamente lingüístico y se vuelve, en cambio, el mecanismo por medio del cual el capitalismo produce su propia actualización, en el que “las determinaciones familiares se convierten en la aplicación de la axiomática social” (Deleuze y Guattari 1985, 273). La representación es, entonces, el mecanismo biopolítico a través del cual el capitalismo controla la producción en el campo social y produce un ego castrado reducido a la imagen de Edipo: “el representado desplazado del deseo” (Deleuze y Guattari 1985, 274). Así, “la representación desplazada –Edipo– se ha convertido, como tal, en el representante del deseo”; en consecuencia, el capitalismo es la economía representacional última porque está basado en la representación última, aquella del deseo como representación de la falta, del deseo siempre castrado. Por esta razón, el único modo de evadir la economía representacional del capitalismo es mediante el escape a este mecanismo y a su tiranía de la carencia.
Vistas así las cosas, el ataque a la representación del proyecto de Deleuze y Guattari tiene prelación sobre el de los otros dos proyectos analizados: la tarea del esquizoanálisis consiste en derrotar la representación bajo nuestras condiciones capitalistas del presente, para lo que requiere de la invención de nuevos signos y nuevas máquinas abstractas –una estética como política– capaces de construir y expresar nuevas formas de vida colectiva.
El privilegio de la estética presenta una segunda dimensión, también actual, que le otorga prerrogativas a la práctica artística. A mi juicio, esta dimensión es la más intrincada y singular del proyecto de Deleuze y Guattari y conforma el elemento final de su “estética como política”. En ella, los autores asumen que el poder productivo de los artistas, como trabajadores de la cultura, está en función de la estricta vigilancia que sobre ellos se ejerce. Dicen:
¿Por qué [la producción capitalista] vigila con tanto cuidado a sus artistas […] como si corriese el riesgo de hacer correr flujos peligrosos para ella, cargados de potencialidad revolucionaria, en tanto que no son recuperados o absorbidos por las leyes del mercado? (Deleuze y Guattari 1985, 253)
De acuerdo con ellos, entonces, el arte es una práctica política, por cuanto sus experimentos son siempre esquizofrénicos. Guattari también resalta esta característica “esquizofrénica” del arte, en su trabajo sobre el paradigma estético, cuando afirma que las máquinas estéticas son los modelos más avanzados de resistencia política en la medida en que directamente confrontan “la sordera capitalista con la verdadera alteridad” (Guattari 1996a, 112). En este sentido, para él el arte “es el paradigma de cualquier liberación posible” (Guattari 1996a, 112). Deleuze se tomó esta consigna extremadamente en serio y su trabajo posterior al que realizó conjuntamente con Guattari está marcado por un intenso compromiso con las obras de arte. Sus libros sobre cine, la pintura de Francis Bacon, el barroco y la última sección de ¿Qué es la filosofía?, exploran las maneras como el arte y sus máquinas abstractas liberan el material de la sensación que crea nuevos mundos y nuevas formas de vida.
En este punto resulta interesante confrontar la visión extremadamente optimista del arte de Deleuze y Guattari con la visión pesimista de Rancière. Como ya lo dije, para Rancière el arte contemporáneo se ha vuelto simplemente un mecanismo más, y no el más importante, del manufacturado consenso. Más aún, y podemos suponer que Hardt y Negri podrían concordar con ello, perdió cualquier poder autónomo de “estar en contra”. En consecuencia, para todos ellos, el arte actual solo tiene como alternativas: o sujetarse a los códigos capitalistas en tanto simulacro de resistencia al mercado o confiar en un absoluto afuera, en un dios que debe venir a salvarnos. En contraposición, para Deleuze y Guattari, la estética encierra la afirmación ontológica en la que la sensación no requiere de su partición lingüística para ser expresada.
Sin embargo, ¿qué estrategias políticas pueden emerger de la práctica del arte? Es cierto que en ¿Qué es la filosofía? Deleuze y Guattari insinúan que, al convertirse en una cuestión que solo atañe a los significantes y a la opinión de los observadores, el arte conceptual ha desmaterializado la sensación. Más aún, cuando plantean que, incluso bajo sus formas más tradicionales, ya no es posible hacer arte sin incluir un elemento conceptual, parecen aceptar la premisa de que el arte está dominado por la práctica conceptual y las teorías lingüísticas. Considerando lo anterior, su insistencia en la materialidad de los procesos de composición y en las sensaciones que los expresan suena a palabrería. Por la misma razón, su énfasis en la pintura, especialmente en la pintura de la temprana modernidad, parece anacrónico, más aún, atravesado por un tipo de neotradicionalismo. Cabe anotar que este aspecto lo comparten con Rancière, cuyo llamado para la revitalización del teatro brechtiano también parece anacrónico.
¿Significa lo anterior que nuestra contemporaneidad está marcada por una serie de giros teoréticos que se presentan como el único antídoto posible a la reiterada fatalidad del arte? Espero que no. Haciendo uso nuevamente del optimismo ontológico de Deleuze y Guattari, prefiero argüir que el valor político