El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera

      Figura 1: Ligados en el bajo continuo de Campderrós: Misa a 3, «Gratias agimus tibi». (Fuente: ACS 14).

      Otro instrumento que figura marginalmente en la tabla 10 es el corno o «trompa». Guillermo Marchant afirmó en alguna ocasión que las trompas «en tiempos de Campderrós no existían» porque, según Zapiola, habían llegado a Chile en 1814.¹³⁸ Esto es un error, pues se verá en el capítulo siguiente que el convento de San Francisco tenía dos en 1796. Pero es cierto que su empleo debió ser excepcional en las obras de Campderrós, pues las partes de trompa que incluyen parecen haber sido copiadas posteriormente (por ejemplo, en el Magníficat de ACS 8). La única excepción se halla en la misa a cuatro voces en sol mayor (ACS 147), donde el propio compositor copió dichas partes; pero, como se verá, esta obra no constituye una evidencia sobre la conformación de la capilla catedralicia.

      Otro caso especial es el del clarinete, instrumento que no figura en las obras listadas en la tabla 10, pero sí en otras de Campderrós: el villancico A caza de almas (ACS 248) contiene una parte de clarinete obligado copiada de puño y letra por él; lo mismo ocurre con una lamentación (Aleph. Ego vir videns, ACS 464) que contiene una parte de «Clarinete obligado a solo». Dado su uso excepcional, podría pensarse que se contrataba a un clarinetista externo a la capilla cuando era necesario, como en el caso de las trompas. Sin embargo, parece que su ejecución estaba a cargo del primer oboe, ya que en dicho villancico falta una parte para este instrumento pese a haber una de oboe segundo. En otras palabras, los oboístas eran intérpretes multifacéticos que estaban capacitados para tocar otros instrumentos de viento como el clarinete y la flauta traversa.

      Si las hipótesis anteriores son correctas y las partes instrumentales eran interpretadas normalmente por un solo músico, el caso de las partes vocales era diferente. La planta de 1788 incluía dos cantores adultos designados como «primera» y «segunda voz», que sin duda interpretaban las dos voces agudas que se denominan de esa forma en las partituras conservadas.¹³⁹ Pero ¿qué ocurría con los seises? Obviamente, por su registro vocal podían cantar las dos voces agudas o el alto. Considerando que según la planta de 1788 eran cuatro, me parece probable que dos de ellos cantasen la parte de alto y los otros dos contribuyeran a duplicar la primera y segunda voz. En ese caso, las partes vocales agudas, en registro de tiple y alto, se cantarían normalmente a razón de dos cantores por cuerda. Y, ¿quién cantaba el bajo? Dado que Campderrós no parece haber cantado,¹⁴⁰ parece muy probable que este registro estuviese a cargo de uno o ambos sochantres. No he encontrado pruebas de ello en la documentación revisada, pero tanto el acuerdo de 1770 como la reforma de 1788 señalan que el sochantre debía asistir a la iglesia en las mismas ocasiones que el maestro de capilla: los días de fiesta a la misa mayor, la misa de «Nuestro Amo» (i. e. el Santísimo Sacramento)¹⁴¹ los jueves, la salve los sábados y la misa mayor de los miércoles. Además, la reforma de 1788 establece expresamente «que el segundo sochantre debe saber el canto llano y de órgano [...]», lo que implica que también debía cantar con la capilla de música. Cabe agregar que en la catedral de México se buscaba siempre para el puesto de sochantre a un sujeto de voz corpulenta, preferiblemente de bajo o en su defecto de tenor y con conocimientos de polifonía, a fin de que pudiera integrarse como cantor en la capilla musical.¹⁴² Así, no debería sorprender que los dos sochantres instituidos en 1788 cantaran la voz del bajo en el repertorio polifónico.

      ¿Es esto coherente con lo que dicen las fuentes musicales? En términos generales sí. En las piezas listadas en la tabla 10 son frecuentes indicaciones como «solo», «coro» y otras similares que denotan la alternancia entre el grupo vocal en pleno y las voces solistas. Los casos más significativos se dan en el motete «Tota pulchra» (ACS 121) y el salmo «Laudate pueri Dominum» (ACS 466), que llevan la indicación «soli» en algunas de sus partes. Como es sabido, esta indica que el pasaje debe ser cantado por todos los miembros de la respectiva cuerda. La conclusión es que las partes del coro debieron ser interpretadas normalmente por dos cantores.

      Una última obra de la tabla 10 que quisiera comentar es la Misa en sol mayor ACS 147. Ya se señaló que se trata de una pieza excepcional por la cantidad de voces e instrumentos que fueron empleados para ejecutarla: entre otras cosas, hay partes de ripieno para el coro,¹⁴³ así como partes diferenciadas de oboes y flautas. Este hecho pudo motivar a Claro Valdés a incluirla en su Antología, pues su plantilla más numerosa resultaba apropiada para una orquesta clásica como las que se hallaban disponibles en Santiago en la década de 1970. De hecho, esta obra fue reestrenada en la catedral por la orquesta y el coro de la Universidad Católica de Chile, bajo la dirección de Fernando Rosas, el 9 de septiembre de 1971; interpretación que daría lugar al año siguiente a un disco editado en el marco de la Tercera Conferencia mundial de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas.¹⁴⁴

      Sin embargo, ACS 147 resulta excepcional también por otra cosa: constituye la única obra de Campderrós en la que las voces agudas del coro se designan con el término «tiple». En todas las demás, las partes vocales agudas copiadas por él mismo o el copista 3 -que como se verá trabajaba a su servicio- se designan como «primera» y «segunda voz», ajustándose, como se ha dicho, a la nomenclatura empleada en la reforma de 1788.¹⁴⁵ Aunque difícilmente pueda comprobarse, esto hace pensar que la Misa en sol mayor fue escrita por Campderrós para un contexto diferente, probablemente antes de llegar a la catedral de Santiago. Si se confía en las fuentes de la época, que lo sitúan en Lima antes de 1793, es posible que estuviera destinada originalmente a una capilla de alguna de las iglesias limeñas de la época. La investigación aún escasa sobre la música en Lima virreinal hace imposible precisar cuál pudo ser,¹⁴⁶ aunque puede descartarse que fuese la catedral metropolitana, ya que su maestro de capilla en la época era Ventura Marín de Velasco.¹⁴⁷

      Más allá de este caso en particular, el detallado análisis comparativo entre la planta de 1788 y el conjunto musical utilizado por Campderrós permite concluir que este último escribió sus obras pensando en las características específicas de la capilla que tenía a su cargo, lo que constituye una base importante para el análisis musical que se emprenderá más adelante.¹⁴⁸

La capilla musical de la catedral de santiago: un balance

      Aprovechando los numerosos datos sobre la capilla catedralicia presentados en las páginas anteriores, quisiera revisar con mayor detalle algunos aspectos relacionados con su contexto y función. Me interesa especialmente determinar las ocasiones del año en las que debía prestar servicio; cómo se vinculan estas con el repertorio que Campderrós compuso o hizo interpretar durante su estadía; y, en virtud de todo ello, cuál era su perfil en comparación con otras capillas catedralicias del periodo.

      Cuando el obispo Alejo de Rojas instituyó la capilla de música en 1721, estableció que los músicos debían asistir al coro los «días de fiesta y clásicos, y todos los sábados a la Salve».¹⁴⁹ Esta expresión resulta un tanto vaga y su sentido no fácil de precisar. Si se entiende que los «días de fiesta» y los días «clásicos» eran dos categorías distintas habría que comprender por separado qué significaba cada una. La primera -«días de fiesta»- implicaría que la capilla musical debía asistir a todas las fiestas