El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera
11: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 69-76. (Fuente: ACS 268).
Lo anterior se ve confirmado cuando comienza a cantar el coro (c. 129), pues lo hace con los mismos motivos iniciales y sobre un texto que invita a calmar el estado de ansiedad predominante («Calmen, calmen las ansias»). Pero entonces reaparece el pasaje contrastante de la introducción (cc. 165-172), con dos diferencias importantes: el motivo se ejecuta ahora en cuatro ocasiones en lugar de tres, y puede comprenderse mejor la razón del contraste afectivo gracias al texto: «pues limpia y pura, por privilegio, de culpa y mancha...».259 En otras palabras, el estatismo en la música se explica por tratarse de la primera alusión explícita al dogma de la Inmaculada Concepción y representa brillantemente la tranquilidad que conlleva su aceptación por parte del creyente (ejemplo 12).
Más convencional resulta el empleo de un salto disonante (o saltus duriusculus) en el texto «que al mísero viviente...» (cc. 211-214), procedimiento que parece relacionarse con la presencia de un oxímoron, tal como ocurría en los tonos humanos del siglo XVII. Esto parece confirmar que la dualidad no solo caracterizaba al mundo colonial, sino que interesaba a los sujetos coloniales, incluyendo a los compositores (ejemplo 13).
Pero, más adelante, Ripa retoma un lenguaje más moderno, pues emplea una progresión modulante -es decir la inestabilidad tonal- para representar el «total desasosiego» del texto (cc. 220-229) -inestabilidad emocional-, algo que solo es posible en una música inmersa en el lenguaje tonal de mediados del siglo XVIII (ejemplo 14).
En el hermoso recitativo y aria que sigue, Ripa hace uso de un recurso propio de la ópera barroca, el cual era utilizar melismas virtuosíticos para destacar los conceptos más importantes -en este caso la palabra «concepción»-.260 Esto ocurre en dos ocasiones (cc. 387 y 448), la primera de las cuales concluye con un espectacular salto de duodécima261 (cc. 393-394) que, junto con llevar al solista al límite de sus recursos técnicos, representa la magnitud del dogma (ejemplo 15).
Ejemplo 12: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 165-172. (Fuente: ACS 268).
Ejemplo 13: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 210-217. (Fuente: ACS 268).
Ejemplo 14: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 218-224. (Fuente: ACS 268).
Ejemplo 15: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 386-395. (Fuente: ACS 268).
En síntesis, Ripa es capaz de combinar recursos de representación tomados de la retórica musical del siglo XVII con otros más propios del lenguaje tonal de su tiempo, en una síntesis entre tradición y modernidad que resulta no solo de gran belleza, sino también de gran interés histórico. Al apelar a convenciones que a todas luces eran conocidas por el público de la época, es posible inferir que la obra tuvo un gran impacto en el contexto de la fiesta y contribuyó efectivamente a recrear las atmósferas del texto original. Pero no solo eso: aunque fuera pensada para oyentes de mediados del siglo XVIII, Cruel tempestad resulta comprensible y atractiva para los oyentes actuales -o al menos para quien escribe.
Otro aspecto interesante de Cruel tempestad deshecha es que se vincula claramente con la ópera barroca, por el empleo de procedimientos musicales como los melismas ya apuntados o la figura del suspiro, entre otros. Este vínculo no es casual, pues ya se ha visto que el villancico absorbió los distintos géneros y estilos en boga durante su larga vida; pero, además, el villancico siempre tuvo en algún grado un carácter parateatral, no solo por referir con frecuencia a piezas profanas cantadas en el teatro, sino por el carácter dialógico de muchos de sus textos, que involucraban a diversos personajes. Incluso, algunos villancicos llegaron a ser representados y danzados en las iglesias,262 en cuyo caso el género adquiría un carácter teatral en sentido estricto.
Más adelante, en los capítulos 2 y 4, se verán ejemplos de villancicos con características diferentes y que cumplieron otras funciones, tanto en la propia catedral como fuera de ella.
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