El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera
se interrumpía el oficio por la intercalación «en los Salmos de la Tercia» de «Romances y tonos a la guitarra», ordenó que «solo antes de la tercia se diga un tono, y otro acabada, antes de comenzar la misa, y los demás en las partes de la misa que acostumbran, por ser más del agrado de Dios le alaben con cantos sagrados, que con letras que tal vez desdicen del lugar y del culto».232
Esta censura permite introducir un punto que resulta central para la comprensión del género: sin perjuicio de su carácter sacro, el villancico tuvo desde siempre fuertes vínculos con la música secular de su tiempo. Es un hecho bien conocido que con frecuencia los compositores se basaban para su creación en un tono humano preexistente, del cual tomaban, entre otros elementos, partes del texto, motivos melódicos, imitaciones y la estructura general de estribillo y coplas, tal como Lorente explica en su tratado de 1672.233
A diferencia del villancico, el tono humano era un género con texto secular, muchas veces de corte amatorio o incluso erótico. Era acompañado por diversos instrumentos, pero muy especialmente por la guitarra, y con frecuencia recogía elementos rítmicos y armónicos de las danzas de la época, lo que explica, por ejemplo, que algunos tonos se designen como «jácara».234 Si bien esto no implica que estos tonos se compusieran para bailarse,235 el hecho muestra claramente que el tono humano fue capaz de reflejar la amplia diversidad de prácticas musicales de su tiempo, tanto del campo de la tradición escrita como oral o popular. Esto último, sin embargo, no implica que pueda considerársele como un género popular en sentido estricto, pues se trataba de composiciones elaboradas, con frecuencia polifónicas -especialmente en la primera mitad del siglo XVII- y realizadas por músicos profesionales de la corte española, casas nobiliarias o instituciones religiosas. Por tanto, se trataba más bien de un género popularizante, por capturar elementos de la música popular de su tiempo; y esto mismo resulta válido para el villancico.
Así, la censura del obispo Carrasco a «Romances y tonos a la guitarra» que eran ajenos a los «cantos sagrados» y tenían letras «que tal vez desdicen del lugar y del culto» refería, en el peor de los casos, a tonos humanos sin modificación alguna y, en el mejor, a contrafacta de los mismos que preservaban la música intacta -los llamados «tonos a lo divino»- o la modificaban, pero manteniendo algunos de sus elementos originales -villancicos-. El problema era que, aun en el caso de las contrafacta, la sola presencia de la música original, ya fuese en forma íntegra o parcial, hacía inevitable que los espectadores recordaran las palabras que algunas autoridades eclesiásticas querían extirpar de los templos. En este punto, parece interesante un ejemplo actual que refiere al mismo problema, aunque en un sentido inverso -la presencia de cantos sagrados en espacios poco apropiados para la devoción-. Se trata de una noticia que encontré hace algunos años en un periódico español, con el título «Un rabino prohíbe cantar en la bañera»:
El ex gran rabino de Israel Mordejai Eliahu ha prohibido a los creyentes cantar en la bañera o en la ducha, donde solo podrán tararear canciones, pero sin pronunciar las palabras si la composición musical contiene un texto escrito en hebreo.
El dictamen (halajá) fue dado a conocer al responder a la pregunta de un oyente de una emisora de radio pirata que difunde programas para la comunidad ortodoxa, informaba ayer el diario vespertino israelí Maariv.
«En la bañera no se canta», respondió el rabino Eliahu, quien también prohíbe a los feligreses hablar en hebreo, una lengua sagrada para la ortodoxia judía, en el cuarto de baño pues en ese sitio predomina «el espíritu del mal».
En cuanto a los que deseen tararear una canción bajo la ducha o en la bañera, el religioso les aconsejó que podrán hacerlo, pero «sin pensar en las palabras» de la composición musical.236
Probablemente el obispo Carrasco y otras autoridades de la época hubieran querido que sus feligreses escucharan las contrafacta escritas en forma de villancicos y tonos a lo divino sin pensar en las palabras del texto profano original; pero, tal como el rabino Eliahu, debieron ser conscientes de que esto resultaba en extremo difícil.
La pregunta que suele surgir en este punto es cómo es posible que el villancico -e incluso el tono humano-237 tuviera una presencia tan relevante en el ámbito religioso con sus fuertes connotaciones profanas o popularizantes. Pero esta pregunta lleva implícitos dos supuestos erróneos: que en la época colonial existía una distinción entre lo sacro y lo profano tan categórica como en nuestros días, y que la Iglesia ha evolucionado desde una mentalidad más excluyente y rígida -representada en su grado extremo por los «autos de fe» realizados por la Inquisición- a una más abierta y tolerante. Esto último puede ser cierto en varios aspectos, pero no en su relación con las manifestaciones populares, que ha sido más sinuosa y compleja. Los estudios citados sobre el villancico muestran que, no obstante las polémicas relacionadas con su presencia en los templos, la Iglesia colonial permitía e incluso fomentaba su cultivo. Pero esta actitud comenzó a cambiar a fines del siglo xviii y dio paso, en el XIX, a una abierta intolerancia hacia toda música vinculada con lo profano y lo teatral -especialmente la ópera-. En este contexto se gestó el movimiento de restauración o reforma de la música sacra, que contribuyó a multiplicar las censuras hacia músicas (arias, canciones con texto profano, etc.) e instrumentos (el piano, la guitarra, los bronces, etc.) que eran considerados ajenos al culto religioso. Y este estado de cosas no cambiaría mucho hasta mediados del siglo XX, con el Concilio Vaticano II.238
Así pues, la Iglesia del siglo XVII y comienzos del XVIII se hallaba más abierta hacia lo secular que la del período decimonónico y aceptaba -o al menos toleraba- el villancico por diversas razones. Primero, su interpretación constituía un verdadero espectáculo auditivo que contribuía a aligerar el peso de las ceremonias eclesiásticas e incrementaba la concurrencia a los templos -y por ende los ingresos por concepto de limosnas-.239 De su atractivo musical se desprende la segunda razón: el villancico permitía transmitir dogmas o conceptos complejos de un modo comprensible y placentero para el gran público -por tanto más persuasivo que el uso exclusivo del lenguaje verbal-.240 Finalmente, la incorporación ya comentada de rasgos musicales inspirados en la música profana o popular se prestaba para vincular las funciones sacras no solo con el «pueblo» en un sentido amplio, sino también con el contexto específico en el que tenía lugar la celebración -la iglesia, la ciudad, su gente-. Por lo mismo, no era extraño que el villancico incorporara referencias a personajes o situaciones concretas en el texto, así como a otros géneros o piezas en la música.241
Esta breve introducción resulta necesaria para comprender mejor la importancia de los villancicos que se han conservado en la catedral de Santiago: desde el punto de vista global, el corpus cubre aproximadamente los años 1770 a 1850, por lo que constituye una muestra privilegiada de las características del género en su última etapa de desarrollo; desde el punto de vista local, los villancicos conservados suelen incluir referencias a la sociedad, la cultura y la música en Santiago durante aquellos años. Veamos algunos ejemplos.
Los personajes del medio referidos en los villancicos son mayoritariamente los gobernadores que tuvo Chile en torno a 1800. Por lo general, las piezas celebran su llegada y toma de posesión o su partida hacia otro destino. Como se ha visto al hablar de los copistas, el villancico Oh magnífico monarca (ACS 457) está dedicado a la promoción de Ambrosio O'Higgins al cargo de virrey del Perú en 1796. Pero también lo está el villancico Al supremo Dios las gracias (ACS 456), que elogia al gobernador por ser «prudente en mandar» y declara la alegría del pueblo por su «ascenso elevado». Así mismo, como ya apuntara Claro Valdés,242 el villancico Rompa la voz sonora (ACS 37) celebraba inicialmente la llegada del presidente Gabriel de Avilés a Chile en 1796; pero luego se tachó su apellido y se cambió por el de Joaquín del Pino, quien sucediera a Avilés como gobernador, lo que muestra que la pieza fue cantada al menos en dos ocasiones y en homenaje a personajes diferentes.243
Una función similar -aunque ahora en relación con un personaje foráneocumple Oh feliz día deseado (ACS 38). Si bien su designación como «aria de clarinete obligado» podría indicar que escapa al género del villancico, se ha visto que este podía adoptar múltiples formas y remitir