El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera
Al ser así, pudo interpretarse en 1808, con ocasión de su ascenso al trono, o bien a fines de 1813, cuando fue restituido tras la expulsión de José Bonaparte.
Otros villancicos estaban dedicados a la recepción de obispos. Entre los varios de este tipo que se conservan en el fondo de música catedralicio, puede mencionarse Las clases del pueblo (ACS 44), cuyo estribillo presenta a los «viejos, niños, mozos» entonando gozosos «el viva Marán». Por lo tanto, debió cantarse durante la celebración por el nombramiento de Francisco José Marán como obispo de Santiago en 1794. Estas piezas solían utilizarse más de una vez, como muestra el villancico En este templo sagrado (ACS 54), que incluye dos letras alusivas a los obispos Marán y Aldunate (este último es José Antonio Martínez de Aldunate, quien se hizo cargo del obispado en 1809, si bien, a causa de los conflictos políticos del momento, nunca fue ratificado oficialmente por el papa).245
En el capítulo 2 se verá que los sujetos referidos en estas obras no siempre eran personajes tan encumbrados. Pero ahora me interesa comentar un villancico que da cuenta de la complejidad que el género había alcanzado a mediados del siglo XVIII: me refiero a Cruel tempestad deshecha (ACS 268), del compositor español Antonio Ripa, cuya procedencia limeña he comentado en el apartado anterior.
Esta pieza, que por su diversidad de secciones (introducción, estribillo, recitativo-aria, recitativo y coro) puede catalogarse como un villancicocantata, está escrita en defensa del dogma de la Inmaculada Concepción, que es presentado como la fuerza capaz de salvar a un mundo extraviado y a punto de naufragar cual navío en medio de borrascas. Gracias al pliego correspondiente, que incluye el texto impreso, se sabe que la obra fue compuesta en 1769 para la fiesta de la Concepción de María celebrada en la catedral de Sevilla, donde el autor tenía a su cargo la capilla de música.246 En principio, esto no representa novedad alguna, pues durante el período colonial fueron muchas las obras musicales dedicadas al dogma de la Inmaculada.247 Sin embargo, en Cruel tempestad... la Virgen no aparece como tal, sino disfrazada de otros personajes bíblicos: Ester, doncella del antiguo testamento que se convirtió en reina de Persia y aceptó, sumisa y valientemente, su misión de salvar al pueblo judío; y Débora, quien, al modo de Juana de Arco, juntó ejércitos y salvó a Israel de los «paganos». Estas referencias podrían parecer algo crípticas como para que fueran comprendidas por el público de la época, pero no debe olvidarse que este se hallaba más habituado que nosotros al tipo de lenguaje empleado y que, en el marco de la fiesta, la transmisión del mensaje descansaba también en otros «textos» (i. e. las lecturas, el sermón y otros villancicos).
La copia conservada en la catedral de Santiago exhibe otro rasgo propio del género: el texto original era reutilizable, pues bastaba con cambiar ciertos términos clave para que la pieza quedara apta para otra ocasión. En Cruel tempestad..., el nombre de Ester fue cambiado por el de Pedro y la referencia a «Débora ufana» por el «Príncipe apóstol». Con estas y otras modificaciones menores la pieza quedó convertida en un villancico a San Pedro. El hecho de que el texto del aria no fuese modificado, pese a aludir explícitamente al dogma («tan pura concepción»), sugiere que esta sección no fue cantada cuando la pieza se interpretó en honor al santo. Si esto es así, posiblemente fuera sustituida por alguno de los villancicos a San Pedro que se conservan en el fondo de música catedralicio, como el «recitado y duetto» Celebremos con pompa y alegría (ACS 3), de Campderrós.248 La posibilidad de que un villancico se insertara dentro de otro como si fuese una sección o movimiento constituye una evidencia más acerca de la flexibilidad del género, tanto en el aspecto textual como musical.
Considerando lo anterior, más que un contenido doctrinario específico, la música del villancico debió contribuir a reforzar las pasiones o afectos que se buscaba transmitir al auditorio -en este caso la angustia que el mundo experimentaba a causa de su incredulidad y la calma que podía alcanzar mediante la aceptación del dogma-. Cabe recordar que el manejo de las emociones era considerado en la época el campo de especialidad del compositor, de quien se creía firmemente que era capaz de controlar las emociones del oyente por medio de su técnica compositiva. Esta creencia permitió la incorporación de procedimientos musicales que en un período anterior hubieran constituido errores flagrantes, como disonancias no preparadas, saltos melódicos de séptima y otros. Tales procedimientos, inspirados en la retórica clásica,249 fueron estandarizados por teóricos alemanes en un amplio repertorio de figuras retórico-musicales que se consideraban apropiadas para transmitir uno u otro afecto.250 Los teóricos españoles, por su parte, también consideraban prioritario que la música representara lo que el texto decía, pero no llegaron a estandarizar los procedimientos para ello como los alemanes; más bien se limitaron a admitir, no sin cierta vaguedad, toda clase de «licencias» en relación con las reglas tradicionales.251 Sin embargo, en los tonos humanos de mediados del siglo XVII las disonancias más chocantes solían emplearse cuando en el texto había un oxímoron (vida y muerte, luz y oscuridad, etc.),252 práctica que probablemente era transmitida directamente de maestro a discípulo, pues no se halla normada en ninguno de los tratados en lengua castellana del período. Si bien la creencia ciega en el control de los afectos fue cayendo en descrédito a finales del siglo XVII, a medida que la fisiología moderna demostraba que un mismo estímulo auditivo podía generar reacciones muy distintas en un individuo u otro,253 en la Península Ibérica y las colonias americanas continuó siendo un objeto de preocupación para los compositores por lo menos hasta comienzos del siglo XIX; de hecho, en su tratado Arte explicada de contraponto, André da Silva Gomes (1752-1844), compositor portugués afincado en Brasil, aún defendía la necesidad de instruirse en la «Facultade Retórica» para estructurar mejor la composición.254 Por tanto, resulta de interés identificar las estrategias empleadas por Ripa para la representación musical del texto en las distintas secciones de la obra y verificar si estas incluyen algunos de los procedimientos desarrollados por la retórica musical.
La introducción comienza con tresillos repetidos en las cuerdas y el continuo, los cuales representan, de forma alegórica,255 la tempestad enunciada en el título de la obra (ejemplo 8).
Ejemplo 8: Inicio de Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa. (Fuente: ACS 268).
Poco después, los ritmos incisivos que inician el canto contribuyen a dar un énfasis dramático a la palabra «cruel», lo que se incrementa al repetirse esta en tres ocasiones y cada vez en un registro más agudo256 (ejemplo 9).
Ejemplo 9: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 22-28. (Fuente: ACS 268).
Esta atmósfera cambia radicalmente cuando el coro canta «está el mundo padeciendo» (c. 30), pues lo hace con movimientos melódicos descendentes, graduales y con retardos (ejemplo 10), en medio de una textura imitativa que pareciera rememorar el estilo polifónico tradicional. Este vínculo con la tradición se manifiesta también en la relación texto-música, pues la representación del lamento por medio de melodías descendentes constituía una convención de larga data en la música de España y el resto de Europa.257
Ejemplo 10: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 30-38. (Fuente: ACS 268).
Lo mismo puede decirse del efecto del suspiro (cc. 69-76), que acompaña al texto «que espiramos, que fallecemos» (ejemplo 11), ya que puede encontrarse en la ópera italiana de comienzos del siglo XVII.258
El estribillo comienza con una introducción instrumental en la que la música emprende un curso frenético, dado por la predominancia de ritmos rápidos (principalmente galopas) que parecen representar el estado de ansiedad en el que el mundo se encuentra. Sin embargo, llama la atención un pasaje totalmente contrastante (cc. 98-103), en la tonalidad de la dominante (re mayor), en el que un mismo motivo se ejecuta en tres ocasiones consecutivas sobre un pedal del bajo. Este pasaje se reitera algunos