El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera
concurrencias a que está obligado»), las nuevas disposiciones sobre la capilla no invalidaban las anteriores, sino que se sumaban a ellas. Recuérdese, pues, que las consuetas dictadas por el obispo Carrasco en 1689 establecían que las primeras y segundas vísperas de las festividades principales debían ser «cantadas» y no «en tono». Dado que esta disposición estaba plenamente vigente durante el siglo XVIII, pudo derivar, a partir de 1721, en que las vísperas fueran cantadas ya no solo en canto llano, sino también polifónicamente por la capilla musical. Si esto era así, posiblemente implicaba para la capilla (o al menos para su maestro) asistir algunos días adicionales a los ya estimados con anterioridad, pues las primeras vísperas eran las que se decían el día precedente a la festividad.
Otra suerte de comodín era el «Domine ad adjuvandum me», pues formaba parte del «Deus in adjutorium», que en la liturgia católica era el canto introductorio a cada hora del oficio, excepto durante los últimos tres días de la semana santa y en el oficio de difuntos.206 Esto explica que se conserven varias versiones de esta pieza, en su mayor parte compuestas por Campderrós. La mayoría de ellas figura entre las partituras que han pasado a integrar el fondo de música catedralicio en años recientes -concretamente en ACS 533 a 544 según la nueva catalogación en curso-207 y por tanto no fue incluida en el catálogo de Claro. Dentro de este conjunto merece ser señalado el Domine anónimo en do mayor conservado en ACS 543, porque concuerda con uno atribuido al jesuita Domenico Zipoli en el Archivo Musical de Chiquitos (signatura SA 16). Esta obra podría entonces sumarse a las escasísimas piezas de este compositor que se han conservado fuera del contexto misional.208 Sin embargo, Bernardo Illari plantea que la atribución del Domine de Chiquitos a Zipoli es dudosa y que esta pieza constituiría más bien un caso inusual de transcripción para coro y orquesta de otra obra del propio Zipoli, originalmente escrita para teclado y titulada Del príncipe (signaturas R78 y R80).209 Sea como fuere, la versión conservada en Santiago parece evidenciar el tránsito de música cultivada en el contexto misional jesuítico a las instituciones religiosas de carácter urbano.
Otro repertorio que aparece en abundancia es el relacionado con la semana santa. Existen distintas versiones de las lamentaciones (o lecciones) y dos colecciones que se han designado como «oficios» en la tabla 13 e incluyen piezas varias para ser cantadas en dicha ocasión. Esto resulta coherente con las obligaciones que la capilla tenía, ya que la semana santa en su totalidad era considerada una fiesta de primera clase. Así mismo, el predominio de las lamentaciones como género refuerza la hipótesis de que las consuetas de 1689 determinaban en buena parte las prácticas litúrgico-musicales de la capilla, pues en ellas se establece que debían ser cantados (no en tono) los maitines del miércoles, jueves y viernes santo, «que el vulgo dice tinieblas».210 El «oficio de tinieblas» era, justamente, el nombre que se daba al servicio de maitines y laudes los tres últimos días de la semana santa, que incluía las Lamentaciones de Jeremías.211
En lo concerniente a la música litúrgica en lengua latina, el último tipo de repertorio ampliamente representado en la tabla 13 es el de difuntos. A diferencia de los anteriores, esto no formaba parte de las obligaciones regulares que la capilla tenía con su institución y parece relacionarse más bien con su asistencia continua a los entierros, no solo en la catedral, sino también en los conventos y otros espacios. Pero este tema será tratado detalladamente en el capítulo 4.
Aparte de aquello, hay algunas piezas que se conservan esporádicamente. Dos de ellas son el himno Veni creator spiritus y la secuencia Veni Sancte Spiritus, ambas de Campderrós, que estaban destinadas a la fiesta de Pentecostés, conocida igualmente como Pascua del Espíritu Santo. Esta era también una fiesta de primera clase,212 y figura en el sínodo de Alday entre aquellas consideradas como más solemnes, durante las cuales era obligatorio abstenerse de todo tipo de trabajo.213
Otro tipo de repertorio que escasea en la tabla 13 es aquel relacionado con el canto de la salve. Esto resulta aún más sorprendente por cuanto, como se ha visto, la asistencia de la capilla a la salve los sábados por la tarde había sido prescrita por el obispo Rojas en 1721. Además, esta «costumbre loable» fue revalidada por Alday en 1763,214 lo que confirma la importancia que tenía para la catedral. Pese a ello, solo se conserva una pieza de Campderrós que pudo estar destinada a esta festividad: la antífona Tota pulchra a cuatro voces con violines, órgano y bajo continuo (ACS 121).215 Hay, sin embargo, una colección manuscrita no listada en la tabla 13, que se atribuye a Bartolomé Massa (ACS 144) y contiene no solo la Tota pulchra, sino también otras secciones que componían el servicio completo de la salve: la antífona Salve Regina, la letanía de la Virgen y el Ave María, todas ellas a cuatro voces con acompañamiento instrumental. Aunque sea difícil asegurarlo, es muy probable que esta colección fuese empleada en Santiago en torno a 1800, ya que procede de Lima (por la presencia del copista 3) y su autor vivió allí en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque se desplazara a Buenos Aires en más de una ocasión.216 Cabe señalar que el inventario de bienes de Massa, que he encontrado en el Archivo General de la Nación del Perú, incluye, entre otras obras, «partidos de salves, letanías y misas», es decir, posiblemente algunas piezas de esta colección.217 Pero incluso considerando las piezas compuestas por Massa, este tipo de repertorio aparece como exiguo en atención a la importancia y antigüedad que tenía dicha celebración. Por lo tanto, es posible que el servicio de la salve fuese interpretado por la capilla a partir de un repertorio polifónico anterior, quizá en stile antico y no conservado actualmente -o al menos no encontrado hasta ahora-. En este caso, parafraseando a Marín, pudo existir el «peso de un canon polifónico» que desincentivara la composición de nuevas obras, aunque por el momento resulte imposible precisar el repertorio preciso que pudo constituirlo.
Polifonía en romance: el trisagio y el villancico
Finalmente, me referiré al repertorio en castellano, que se halla representado por dos géneros: el trisagio y, en mayor medida, el villancico. El primero aparece solo una vez en la tabla 13, si bien pueden encontrarse otras versiones que probablemente sean cercanas a 1800. En cuanto oración devota y género musical el trisagio parece haberse difundido tardíamente, como sugiere su tardía incorporación en la RAE (1832) como un «Himno en honor de la santísima Trinidad que se recita o canta muy frecuentemente por los fieles cristianos». Otra evidencia en tal sentido se halla en un libro publicado en Cataluña hacia 1820, en el que se listan las «indulgencias» concedidas por diversas autoridades eclesiásticas a quienes practicaban la devoción del trisagio. Todos los personajes mencionados -el papa Clemente XIV, el obispo de Cádiz Tomás del Valle, el patriarca de las Indias Mendoza, etc.- estuvieron activos ya avanzado el siglo XVIII.218 Esto puede explicar, entre otras cosas, que la tesis sobre la catedral de México de Javier Marín, tan detallada en todo lo que concierne a los siglos XVI y XVII, no mencione una sola vez este género musical.219
La versión listada en la tabla 13 es un trisagio en sol mayor, para voz solista y conjunto instrumental que fue compuesto por Campderrós (ACS 4).220 Posiblemente estaba destinado a la fiesta de la Santísima Trinidad, que se celebraba el domingo posterior a Pentecostés, si bien el género se ejecutaba en diferentes momentos del año. El texto empleado por Campderrós es el siguiente:
Ya se aparta el sol ardiente
y así, oh luz perenne unida,
infunde un amor constante
en nuestras almas rendidas...
Desde el punto de vista musical, y considerando solo el himno inicial,221 la versión de Campderrós se caracteriza al comienzo por su tempo rápido (allegro) y ritmos vigorosos, especialmente en el violín segundo, que arranca súbitamente con cuartinas de semicorcheas; al mismo tiempo, la armonía asciende gradualmente de un compás a otro hasta alcanzar la dominante, lo que contribuye a un progresivo incremento de la tensión. Este curso frenético se ve interrumpido a los pocos compases (c. 5) por solos de flauta y violín que adelgazan la textura e introducen un motivo más pausado con figuras de blanca y corchea, sobre una armonía estática del bajo continuo (pedal de tónica).