El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera
las cuartinas -esta vez en arpegios- y la armonía comienza a moverse nuevamente hasta concluir la introducción (ejemplo 5).
Ejemplo 5: Himno del trisagio de Campderrós, cc. 1-9. (Fuente: ACS 4).
Estos dos tipos de atmósfera musical reaparecen a lo largo del himno y en gran medida diferencian al conjunto instrumental de la voz solista. Esta última hace su entrada en el compás 19 con un gesto melódico que deriva del motivo pausado que se veía en la introducción (c. 5) y, en el resto de sus intervenciones, emplea fundamentalmente ritmos de blanca, negra y corchea. La excepción es un pasaje virtuosístico en escalas de semicorcheas (c. 28), que tiene por fin representar la intensa emoción que connota la palabra «ardiente». Los instrumentos, en cambio, utilizan más bien motivos incisivos de corchea y semicorchea como los del inicio, frecuentemente en alternancia con los ritmos más pausados de la voz solista (ejemplo 6).
Ejemplo 6: Himno del trisagio de Campderrós, cc. 19-29. (Fuente: ACS 4).
Es posible que estas dos atmósferas representen, por un lado, la intensa alegría que la devoción a la Santísima Trinidad despierta y, por otro, su carácter de misterio no fácil de desentrañar (Dios es uno y tres al mismo tiempo), que invita a la meditación por parte del oyente. Yendo un poco más allá, es posible incluso que la voz solista encarne la figura del celebrante o predicador que explica el misterio, mientras los instrumentos representarían a los fieles que reaccionan de manera más afectiva o emocional.
El trisagio de Campderrós presenta además otros detalles de interés. En algunos momentos el discurso musical se ve interrumpido por el uso de fermatas. Así ocurre en los compases 28-31 (aquí hay más de una), 63 y 73. El hecho de que estos momentos sean tres podría constituir una alusión a la Santísima Trinidad. Pero lo más interesante es que estas detenciones se producen sobre pasajes del texto que resultan conceptualmente complejos por cuanto expresan los fundamentos del misterio: «y así o luz perenne unida» (idea de lo eterno y metáfora de Dios como luz que unifica a tres elementos diversos); «en la mansión infinita» (nuevamente la idea de eternidad); y «al Padre, al Hijo y a ti [el Espíritu Santo]» (los elementos constitutivos de la Trinidad). El tercero de estos pasajes se aleja de la tonalidad principal a un grado que resulta poco frecuente en la música de Campderrós, lo que parece representar la complejidad del misterio. Luego de una fermata sobre la dominante que haría esperar una vuelta a la tonalidad principal, aparece bruscamente un acorde de mi mayor (c. 64, dominante de la menor); este da inicio a una progresión descendente que arriba a la tonalidad de mi menor (relativa menor o tónica paralela), pero queda suspendido transitoriamente en su dominante (c. 73). Aunque no sea exactamente lo mismo, este uso de modulaciones inusuales recuerda una recomendación de Nassarre sobre la posibilidad de emplear disonancias en principio no permitidas sobre «palabras muy misteriosas de las muchas que hay en el oficio divino y en el santo sacrificio de la misa».222
Sin embargo, esta dominante secundaria (c. 73) tampoco resuelve en mi menor como cabría esperar, sino que da pie a una súbita reexposición en sol mayor en la que los instrumentos vuelven a presentar los materiales iniciales, aunque ahora acompañados por el canto, que celebra efusivamente al Espíritu Santo repitiendo «Espíritu que das vida». Esta ruptura de la expectativa223 pareciera significar que el misterio no puede ni debe resolverse intelectualmente, sino solo ser celebrado afectivamente por parte de los fieles (ejemplo 7).
En síntesis, desde el punto de vista del significado el himno del trisagio de Campderrós incorpora algunos recursos retóricos heredados de la tradición barroca, como pasajes virtuosísticos y melismáticos que expresan la fuerte carga afectiva de algunas palabras («ardiente» en el c. 28) y, sobre todo, acordes y armonías poco usuales224 para representar el misterio de la Santísima Trinidad. Si se considera que la retórica era una disciplina importante en los colegios religiosos de la época, como se verá en el capítulo 2 al hablar del Colegio de San Diego, resulta probable que una parte importante del auditorio santiaguino comprendiera perfectamente este tipo de referencias músico-literarias.
Ejemplo 7: Himno del trisagio de Campderrós, cc. 64-74. (Fuente: ACS 4).
Pero, al mismo tiempo, se encuentran en esta pieza recursos expresivos propios del estilo clásico, que en este caso corresponden a aquellos que López Cano designa como alegóricos: es decir, gestos melódicos y/o armónicos que a primera vista parecen absolutamente normales en su contexto estilístico, pero que en una segunda lectura pasan a representar aspectos extramusica-les.225 Me refiero a la alternancia entre pasajes enérgicos de los instrumentos y otros más pausados de la voz, que, como se ha dicho, parecen representar simultáneamente la alegría que el misterio despierta y su complejidad desde el punto de vista intelectual.
Sin perjuicio de todo ello, el trisagio estuvo lejos de ser el género religioso en lengua romance más importante del período colonial, pues tal honor correspondió al villancico. Se trata, en efecto, del género musical predominante no tan solo en la tabla 13, sino en todo el fondo de música catedralicio -considerando solo el repertorio colonial-. Esto explica que el catálogo de Claro Valdés incluya un alto porcentaje de «música secular», pues dicho autor consideró como tales a los numerosos villancicos anónimos o de Campderrós que fueron incluidos en su catálogo de 1974.226 Pero este criterio es discutible, ya que durante los siglos xvii y xviii -e incluso durante buena parte del XIX en algunos lugares, como luego se verá- el villancico era por definición una pieza con texto sacro, en lengua vernácula (o romance) y con acompañamiento instrumental. Estas son, de hecho, las únicas características que permanecieron estables durante el período indicado, dado que en otros aspectos el género varió considerablemente. Por ejemplo, a comienzos del siglo XVII se trataba normalmente de una composición polifónica que alternaba un estribillo (siempre con el mismo texto y música) con unas coplas o estrofas (la misma música aplicada a distintos textos); además, podía incluir al final de cada copla una repetición parcial del estribillo, que hoy suele designarse como «respuesta de coplas» y en la época frecuentemente se denominaba responsión.227 Más adelante, a medida que la canción a solo pasaba del ámbito popular al cortesano, el género empezó a incluir pasajes a una voz, como recitativos e incluso arias acompañadas. Como ha demostrado Alvaro Torrente,228 la alternancia entre estas secciones a solo y los fragmentos polifónicos tradicionales, así como la multiplicación del número de secciones llevarían, en el siglo XVIII, a que el género asumiera el aspecto de una verdadera cantata al modo italiano. De hecho, el término cantata o «cantada», en su variante española, aparece en varias fuentes de la época, mayoritariamente asociada con textos profanos, pero también con villancicos.229
Existían además varios subgéneros o tipos de villancico, como, por ejemplo, los villancicos de negros o «negrillas», que parodiaban el modo de hablar del esclavo recién llevado de África con recursos tópicos en el habla (por ejemplo, «estlella» por «estrella») y ciertos exotismos en la música (por ejemplo, abundantes ritmos sincopados).230 También existían los villancicos «gallegos», que asumían la misma actitud exotista en relación con los habitantes de Galicia, así como los «juguetes», que eran, según Stevenson, especies de «dramas en miniatura, donde el solista actúa como protagonista» y en los que el «acompañamiento realza su carácter alegre con ágiles figuras rítmicas».231
Los villancicos podían distinguirse también por su función, dado que eran cantados en diversas festividades con su correspondiente advocación: Navidad, santos, Corpus Christi, la Virgen María y un largo etcétera. Si bien esto ha llevado a atribuirle con frecuencia una función paralitúrgica -es decir, relacionada con una ocasión religiosa pero fuera del oficio divino en sentido estricto- existen diversos testimonios que dan cuenta de su presencia hacia final del oficio de vísperas, después de los responsorios de maitines y en ciertas partes de la misa. Por ejemplo, puede interpretarse