El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera
En este contexto, el canto llano constituía la música predominante y la institución de un segundo sochantre en la década de 1770 sugiere que su empleo no disminuyó, sino que se incrementó a fines del período colonial. No obstante, al hablar del repertorio se verá que, posiblemente, lo que más se utilizaba era una forma particular de canto llano que las fuentes mencionan como «decir en tono».
El fondo de música catedralicio: sus copistas y la procedencia de las fuentes
El fondo de música de la catedral de Santiago ha sido descrito por varios especialistas, comenzando por Pereira Salas, quien incluyó un breve inventario en su libro tantas veces citado de 1941.159 A este listado fragmentario se sumó tres décadas después uno más completo de Stevenson, que fue publicado como parte de su catastro de fuentes musicales de la colonia americana.160 Pero fue Samuel Claro Valdés quien publicó un primer catálogo del fondo, en el cual describió de manera detallada sus primeras 470 carpetas con música e incluyó, como apéndice, una descripción más breve de algunas obras «sin clasificar».161 Sin perjuicio de su carácter también parcial162 y el empleo de criterios catalográficos que hoy pueden parecer discutibles, este trabajo representó un avance sustantivo con relación a los anteriores, pues dio cuenta de un número de obras y colecciones sensiblemente mayor.
Las dimensiones actuales del fondo (unas 1 500 carpetas con música) dificultan un estudio detallado del papel y sus marcas de agua, que sin duda aportaría información de interés. Sin embargo, una revisión de las fuentes catalogadas por Claro Valdés me ha permitido individualizar y en algunos casos identificar163 a los copistas más representados, lo que contribuye a aclarar cuestiones importantes, como la procedencia de las fuentes.
Como se ha demostrado en un trabajo anterior,164 la mayor parte de las obras o colecciones que parecen más antiguas muestra un protagonismo de tres amanuenses, que he individualizado como copistas 1, 2 y 3. El primero está presente en cincuenta y dos carpetas del fondo, treinta y dos de las cuales contienen obras atribuidas al maestro de capilla José de Campderrós. Esto no es casualidad, pues dicho copista es en realidad el propio Campderrós, como revelan partituras de su autoría, copiadas íntegramente por el copista 1, que presentan correcciones y anotaciones propias del trabajo compositivo.165 Por ejemplo, en el «Credo» de la Misa en sol mayor (ACS 167), el copista 1 justifica musicalmente unos compases de silencio de las trompas: «tacet las trompas desde aquí para darles lugar de mudar el tono para que la entrada nueva haga más efecto» (figura 2). Esto confirma no solo que el copista 1 y Campderrós eran una misma persona, sino también que estamos en presencia de originales del maestro de capilla. De manera que el fondo de música catedralicio incluye una parte de su archivo personal, con las obras que él mismo componía y copiaba para las funciones catedralicias.166 Esto proporciona cierta base a Pereira Salas cuando afirma que la viuda de Campderrós entregó a la catedral la colección de música de su marido,167 aunque se verá en el capítulo 5 que esto no pudo ocurrir en 1803 como él señala.
Figura 2: Anotación del copista 1 que justifica algunos compases de silencio en las trompas, en Campderrós: Misa en sol mayor, «Credo». (Fuente: ACS 167).
El copista 2 figura aproximadamente en 140 carpetas y se caracteriza, entre otras cosas, por la pequeña abertura que deja la terminación de su clave de sol y la inclinación de sus sostenidos hacia la derecha (figura 3). El copista 3 figura en alrededor de cincuenta carpetas y se caracteriza por la semejanza de su clave de do y el colofón con los del copista 1, y sus corchetes rectos y gruesos que salen hacia la derecha en las corcheas descendentes (figura 4).168 Su masiva presencia en el fondo de música es suficiente para afirmar que ambos eran copistas locales, que estuvieron activos en la propia catedral. Además, es posible añadir que eran contemporáneos de Campderrós, pues en algunos casos realizan un trabajo complementario, copiando cada uno distintas partes de una misma obra: así ocurre, por ejemplo, en una Misa anónima a cuatro voces en re mayor, en la que estos tres copistas se distribuyen el trabajo.169
Figura 3: Parte de oboe, copiada por el copista 2, en Campderrós, villancico Amados pastores. (Fuente: ACS 1).
Algunos datos contenidos en los textos de las partituras permiten precisar lo anterior. Aunque el copista 2 debió coincidir con Campderrós en algún momento, sin duda le sobrevivió y estuvo activo por lo menos hasta la segunda década del siglo xix, pues un villancico copiado íntegramente por él está dedicado a Manuel Osorio, gobernador de Chile entre 1814 y 1816.170 Además, una comparación entre su caligrafía y la de una carta autógrafa escrita en 1827 por José Antonio González, quien sucedió a Campderrós en el puesto de maestro de capilla luego de su fallecimiento, sugiere que se trata de la misma persona. De hecho, González estuvo inicialmente al servicio de Campderrós pero continuó activo hasta su muerte ocurrida el 20 de diciembre de 1839,171 lo que encaja con el período que puede deducirse de las fuentes realizadas por el copista 2. ¿Cómo se explica, entonces, que no se conserven los originales de sus composiciones, como sí ocurre con Campderrós? Pienso que, simplemente, porque no era compositor; pero dejo el porqué de esta afirmación para más adelante, ya que implica referirse a otros copistas, que nunca se desempeñaron en la catedral.
Figura 4: Parte vocal, copiada por el copista 3, en el villancico anónimo Alabemos con razón. (Fuente: ACS 24).
No he conseguido identificar al que he llamado copista 3, pero un villancico anotado por él, titulado Oh magnífico monarca, está dedicado a la promoción del gobernador Ambrosio O'Higgins al cargo de virrey del Perú, en 1796, pues el texto agradece al rey por haber elevado «a nuestro jefe» a «un ascenso tan sublime, tan ilustre y tan brillante».172 Además, en el himno para laudes de Navidad A solis ortus cardine, el mismo copista anotó, al reverso de la segunda voz: «Don Josef Campderrós viva muchos años en Santiago de Chile».173 Esto confirma que se hallaba en Santiago en la misma época que el maestro de capilla y colaboraba con él.
Como conclusión puede decirse que una parte importante del fondo de música de la catedral de Santiago está compuesto por las colecciones o archivos personales que los maestros de capilla acumularon durante su gestión, las cuales incluían tanto sus originales como las copias realizadas por amanuenses a su servicio. Pero, más allá de esta afirmación, que podría parecer de Perogrullo, la identificación o individualización de los tres copistas mencionados permite asignar una procedencia local a un porcentaje muy elevado de las carpetas con música que fueron catalogadas por Claro Valdés. Esto resulta aún más relevante en el caso de aquellas que no llevan indicado el compositor, pues entonces el análisis caligráfico pasa a ser la única vía para extraer estas conclusiones. Así, puede afirmarse que por lo menos unas cien carpetas anónimas del fondo de música fueron gestadas en y para la propia catedral a fines del siglo XVIII o comienzos del XIX, pues presentan exclusivamente las manos de los copistas 1, 2 o 3.174
Pero ¿qué ocurre con las fuentes manuscritas restantes, cuyos copistas son más variados y aparecen de forma menos frecuente? Una investigación comparativa con el fondo de música de la Catedral Metropolitana, conservado actualmente en el Archivo Arzobispal de Lima, me ha permitido demostrar que algunos de ellos se desempeñaron en la sede virreinal, de lo que se infiere que las partes correspondientes proceden de allí.175
Antes, habría que señalar que la vinculación entre los fondos musicales de las catedrales de Lima y Santiago se halla sugerida por algunas obras concordantes. Cuatro de ellas fueron identificadas por Juan Carlos Estenssoro en 1985 y, más recientemente, he podido agregar otras cinco, como puede verse en la tabla 11.
Aunque resulte innegable el interés de estas concordancias, no implican, necesariamente, un vínculo especial entre ambas instituciones, pues