Handel en Londres. Jane Glover
Juntos produjeron la segunda ópera de Clayton, Rosamund, que, sin embargo, resultó ser un fiasco: solo obtuvo tres representaciones (en la temporada anterior , Camilla había disfrutado de más de sesenta), y Addison fue postergado para siempre de la ópera. Pero cuando abrió sus puertas el teatro de Vanbrugh, y a medida que un número cada vez mayor de artistas extranjeros se sentían atraídos por Londres, la ópera comenzó a ganar adeptos. Sin embargo, la propia plurinacionalidad de los artistas generaba a menudo tanta confusión en el público como los «ambiguos entretenimientos» del siglo anterior, puesto que, tras algunos tibios intentos por dominar el inglés, muchos extranjeros decidieron cantar en sus propios idiomas. Como informó Roger North: «Ciertas escenas eran cantadas en inglés y otras en italiano u holandés... lo que provocaba numerosos e insoportables absurdos»4. Poco a poco los italianos fueron ganando la partida, y para cuando llegó Handel a Londres, en 1710, la ópera era una vez más la reserva exclusiva del país que la había visto nacer; se interpretaban en italiano, con libretos explicativos en dos idiomas que se entregaban al público (los precursores sin duda de los actuales sobretítulos).
Vanbrugh había perdido dinero en sus primeras aventuras operísticas en Haymarket, de modo que en 1708 contrató a Owen Swiney para dirigir su teatro. Pero Swiney no duró mucho tiempo. En 1710 fue sustituido por el joven de 25 años Aaron Hill, dramaturgo, crítico, poeta y explorador, que había estado al frente del teatro en Drury Lane. Y fue Hill, en Haymarket, quien se decidió a conseguir que la ópera tuviese éxito en su hermosísimo teatro. Tras caer en la cuenta de que el componente visual de una producción era tan importante como la música, decidió elevar la calidad en todos los aspectos:
Las deficiencias que encontré, o creí encontrar, en las ÓPERAS ITALIANAS que hasta ahora se han presentado entre nosotros, fueron, en primer lugar, que habían sido compuestas para voces y gustos diferentes a los de aquellos que iban a cantarlas y escucharlas en los escenarios ingleses: Y, en segundo lugar, que, faltándoles la tramoya y los decorados, que confieren tanta belleza al espectáculo, han sido vistas y escuchadas con enorme desventaja5.
En consecuencia, y vislumbrando más allá del derrotismo de Roger North, Hill esbozó un libreto que «daría forma a un drama capaz, a través de diversos incidentes y pasiones, de permitir a la música variar y desplegar su excelencia, y de colmar la mirada con deliciosas perspectivas, de manera que ambos sentidos sean al mismo tiempo cortejados»6.
La ópera que Hill ideó en esas primeras semanas en su nuevo puesto se llamaba Rinaldo, y el libreto fue encomendado al italiano Giacomo Rossi. Mientras Hill buscaba al compositor adecuado para que le proporcionara esa «excelencia» que buscaba en la música, Handel descendía del barco que le había traído desde Europa, precedido por su reputación. Con un instinto y una determinación realmente impresionantes, Hill lo contrató.
Notas al pie
* Me gustan las grandes ciudades.
1 Daniel Defoe, A Tour Through the Whole Island of Great Britain, p. 133.
2 Citado en Anne Somerset, Queen Anne, p. 13.
* Mistress of the Robes, Groom of the Stole & Keeper of the Privy Purse.
* Algo parecido a nuestro «Balón prisionero» o «Balontiro».
3 Roger North on Music, p. 307.
4 Ibid.
5 Deutsch, pp. 32-3; HCD I, p. 200.
6 Ibid.
3
«Cease, ruler of the day, to rise» *
[Hercules]
LOS ÚLTIMOS AÑOS DE LA DINASTÍA ESTUARDO
Fue una decisión inteligente contratar a un extranjero recién llegado para componer lo que de hecho sería la primera ópera escrita específicamente en italiano en Londres. Como Aaron Hill había percibido tan sagazmente, hacia 1710, los torpes experimentos de los compositores locales habían llevado al género lírico a un callejón sin salida. La ópera necesitaba un nuevo impulso de energía, originalidad y, sobre todo, calidad, y la aparición de Handel debió de ser percibida como una bendición. Aunque solo tenía veinticinco años, su reputación ya era sideral. El poeta italiano Giacomo Rossi, que inmediatamente se convirtió en su colaborador en Rinaldo, lo describió como «el Orfeo de nuestro siglo»1. A las pocas semanas de que Hill tomara las riendas de Haymarket, el compositor fue presentado a la reina Ana.
Handel no podía haber soñado con una entrada más auspiciosa, e inmediatamente se puso a trabajar en Rinaldo con su habitual e impulsiva energía. Sus colegas se vieron arrastrados por su flujo creativo, permaneciendo despiertos toda la noche si hacía falta para mantener su ritmo. Rossi no podía disimular su asombro: «para mi gran sorpresa pude contemplar cómo una ópera completa era puesta en música por ese sorprendente genio, con el mayor grado de perfección, en tan solo dos semanas»2.
El tipo de ópera italiana que Handel había encontrado inicialmente en Hamburgo, que se había desarrollado en Italia y que ahora estaba a punto de presentar en Londres, era la que a su debido tiempo se conocería como ópera seria, para distinguirla de la ópera bufa, aunque a principios del siglo XVIII todavía no se había acuñado ninguna de las dos denominaciones. Los libretos de estas óperas eran generalmente adaptados de fuentes clásicas, y los argumentos eran heroicos, si bien incluían un importante ingrediente amoroso. Estructuralmente, se construían sobre sucesiones de arias en lo que estaba convirtiéndose en una constante en el siglo XVIII, la forma da capo: cada aria contenía tres secciones, de las cuales la segunda establecía un contraste con la primera, y la tercera, una repetición de la primera, aunque transformada emocionalmente como consecuencia del impacto y el contenido de la sección central, y también musicalmente por la ornamentación vocal. El desarrollo del aria da capo estuvo relacionado fundamentalmente con la eclosión del cantante solista, bien fueran mujeres (la prima donna, hasta ese momento una relativa rareza en la escena musical) o castrati, hombres que habían sido castrados en la pubertad por haber demostrado en su infancia un talento musical excepcional como cantantes, y que, por tanto, habían conservado sus voces agudas. Los castrati se hicieron enormemente populares, y los mejores entre ellos adquirirían un estatus parecido al de las estrellas de pop de nuestros días. Sin embargo, aunque este desarrollo en paralelo del cantante y el aria da capo dio un gran impulso a la ópera seria a lo largo de todo el siglo XVIII, también se convirtió, irónicamente, en una fuerza anquilosante, ya que a medida que la repetición ornamental fue adquiriendo cada vez más importancia, y la estructura del aria se cerraba literalmente sobre sí misma, también se impuso un freno en el propio flujo de la narrativa dramática. La historia avanzaba gracias a los recitativos acompañados por el continuo que vinculaban entre sí las arias; pero los mejores compositores de la ópera seria (Handel incluido) desarrollaron una gran habilidad para conferir a estos recitativos de tensión dramática e interés musical, en escenas a menudo de gran poder expresivo. Handel en particular poseía un instinto teatral infalible y, plenamente consciente de que el contraste es la esencia del drama, desarrolló un gran ingenio en el uso de las voces y los diferentes instrumentos de sus orquestas para mantener la atención del oyente. Y en ningún otro lugar demostró con mayor fuerza tal instinto como en la ópera que iba a suponer su debut en Londres, Rinaldo.
El tema elegido por Aaron Hill para Rinaldo fue tomado de la Gerusalemme liberata de Tasso, e inicialmente lo trabajó hasta redactar un esbozo que presentaba la trama y los personajes. Luego se lo entregó, más o menos simultáneamente, a Rossi para su versificación y a Handel para su composición. Fiel a su propia convicción acerca de la necesidad tanto de la espectacularidad escénica como de la excelencia musical, Hill se aseguró de que Rinaldo contuviera buenas oportunidades tanto para los efectos mágicos como para los marciales, e incrementó el atractivo de la ópera para el público operístico incorporando nuevas tramas amorosas. Pero la antigua