Sexualidad y muerte: Dos estigmas clínicos. Mónica Biaggio
Pero la idea y la producción de calaveras como un homenaje a la muerte siguieron en México. El día que se festeja es el 2 de noviembre. En diferentes lugares se celebran distintos ritos; no son exactamente todos iguales, pero es cierto que preparan comida, la llevan a los cementerios, porque creen que ese día viene el difunto a compartir la cena, y bailan.
También existen calaveras literarias. En el año 2006, Carlos María Ruvira gana el primer premio en el concurso de calaveritas literarias con el siguiente poema:
La Peti, exiliada (4)
Exilio que se destaca
Exilio de una persona
Es el País de la Flaca,
La Huesuda, la Pelona.
La Peti fue allí a parar
Esa fue la gran macana
La de esta mujer sin par
Argentina y mexicana
Que se murió el socialismo
Que se murió el paradigma
Que al final era lo mismo
Que se muriera ella misma
Cuando la parca la vio
Con una silla en su mesa
Esto fue lo que pensó
De tan genial cordobesa:
El primero de noviembre
no me traigan comidita
Yo me engullo a la que siempre
Fuera en vida tan bonita.
Con su mortaja de saco
está para una enchilada:
derecha, parece un taco,
dobladita, una empanada.
En estos versos hay un tratamiento, desde el humor, de la muerte y de la sexualidad. De eso que produce horror.
Woody Allen, riéndose un poco de sí mismo, en una entrevista dijo: “No le temo a la muerte, solo que no me gustaría estar allí cuando suceda”. (5) También Joan Manuel Serrat, en una entrevista que escuché hace unos días, cuando le preguntan por su enfermedad de cáncer, responde que lo resuelve con el cirujano, porque, dice, él me opera y solucionado, “…me va enterrando de a poco”.
Elegí este título ex profeso porque equivoca. Por un lado, remite al lugar donde culminaría lo traumático, pero al mismo tiempo se refiere a que no hay destino, y entonces desde esta perspectiva eso traumático del ser hablante podría, eventualmente, transformarse.
Si bien el trauma no se pierde con un análisis, en tanto se trata de lo que no hay, con un análisis se abren las vías para saber hacer de alguna manera con ese real. Lo que se pierde en un análisis no es exactamente lo traumático, sino lo que resta de toda la historia fixional dicha y desdicha en un análisis.
Hace unos años, exactamente el 7 de febrero de 2015, murió René Lavandera, llamado René Lavand, su nombre artístico. Nombre afrancesado que su representante le sugirió utilizar. Había nacido en 1928, en Buenos Aires. Siendo muy pequeño, 9 años, debido a un accidente, lo atropella un auto, pierde la mano. Debieron amputársela. Sin embargo, nada lo detuvo. Se hizo experto en close up, que es magia de cerca, magia con naipes y objetos pequeños. Fue uno de los mejores y el único capaz de hacer su magia con una sola mano, la izquierda. Al mismo tiempo que realiza los trucos, habla, cuenta misteriosas historias. Le gusta citar nombres como: Segovia, Beethoven, Rubinstein, Pavarotti. O como estos: Borges, Unamuno, Ortega y Gasset, José Ingenieros, autores de los que no ha leído casi nada, nombres que están ahí, intercalados en sus historias, para crear la ilusión de que es un gran lector, un hombre cultísimo.
“La verdad es que yo leo muy poco. De hecho, leo poquísimo”. (6)
Construía un personaje que también formaba parte de su arte, el arte de ser “el gran disimulador”. Inventó la lentidigitación, que consistía en hacer trucos de magia con las cartas, a muy poca distancia y cada vez más lento. Por eso a uno de sus juegos de magia lo llamó “No se puede hacer más lento”.
La irrupción de lo real, marcando su cuerpo con la castración en lo real, trasciende lo traumático estructural, lo transciende y lo muestra.
Lavand, no obstante, con su arte pudo encontrar la vía para saber hacer, tal como lo expresa en el documental El gran simulador, cuando dice que Miguel Ángel Buonarroti, a propósito de su obra maestra, dijo: “El David siempre estuvo metido dentro de la piedra, yo solo saqué lo que sobraba”. (7)
Del mismo modo, es posible sostener que en un psicoanálisis se saca lo que sobra y queda en cambio ese carozo, ese núcleo duro que, como la piedra, al restar esa envoltura, surge como efecto de algo nuevo.
Por supuesto que no seremos todos Miguel Ángel ni tenemos que hacer obras maestras. No se trata de eso.
En todo caso, las obras cuando pasan a tocar algo de lo social, si llegan a transformar algo de lo social, o en el caso de la pintura logran alguna transformación en lo que hace a la historia del arte, trascienden de alguna manera al hacer del artista. Es más allá del artista, puesto que no es de eso de lo que se ocupa ni lo que lo desvela.
Sacar lo que sobra en el acto artístico, sacar lo que sobra por la vía de un análisis. Es en este sentido que jamás el psicoanálisis podría estar del lado de la acumulación. Porque la acumulación siempre es de goce. Y en cambio, el psicoanálisis propone perder, sacar lo que sobra.
Cuando Lacan afirma, respecto de un análisis, que es posible cambiar el pasado, me parece que se refiere a esto. Pues los hechos de la vida son lecturas que uno hace de esos hechos que le han ocurrido.
Freud, de entrada, ubica el trauma en la escena de seducción; es decir, el adulto enfermo que seduce a la histérica. Pero en la “Carta 69” (8) nos dice que sus histéricas lo han engañado, y que por eso ya no cree en sus histéricas, en sus neuróticas. El plantea aquí el pasaje del trauma a la fantasía; descubre que se trata de lo fantasmático, de cómo se constituye el fantasma para el ser hablante, justamente por el trauma de ser un ser hablante.
Pero hay traumas y traumas, inclusive en la obra de Freud. Porque el concepto de trauma que formula al principio de su obra no es el mismo que cuando piensa lo traumático a la altura de 1920 y escribe Más allá del principio de placer, donde alude al trauma de la guerra.
Cuando afirmamos que el pasado se puede cambiar, fundamentalmente nos referimos a la novela familiar y a todo lo que el sujeto armó respecto de su goce en torno de su fantasma, que está articulado con su novela familiar. Eso sí se cambia, no el fantasma, porque el fantasma se atraviesa, pero no se elimina. Lo que ocurre es que la relación del sujeto con esto es diferente.
Existen distintas perspectivas, una por una, para ver la realidad. Por eso, desde el psicoanálisis la realidad es la realidad psíquica. Y esa realidad es el fantasma que, como marco, nos permite ver de acuerdo con los límites que impone. Muchos artistas rompieron con esto a través de su arte. Miguel Ángel, a quien mencioné antes, por ejemplo, fue el primer manierista. Sus enormes frescos, con esos cuerpos desproporcionados con tanta fuerza, venían no solo a romper con las proporciones sino con la creencia religioso-política de que el hombre era el centro del Universo. En este sentido, y casi es una ironía, los frescos de la Capilla Sixtina que tienen en su epicentro la creación del Universo y el hombre como hijo de Dios, el pecado y el diluvio, lejos de ser perfectos tienen desproporciones gigantescas. Como Miguel Ángel, hay otros artistas que escaparon de la representación y del sentido. Por ejemplo, Marcel Duchamp, en el punto en el que toma un mingitorio, lo vacía de sentido y dice esto es una fuente y lo coloca en un museo. Aunque no había manera de que lo dejasen entrar, finalmente lo logró.
Me parece que en este caso apunta a una perspectiva diferente. Utilizaba los fotogramas. Ayudado por su amigo Man Ray, usa la cronofotografía, y parte de allí para