ApareSER. Víctor Gerardo Rivas López
pared y me abro literalmente camino entre la multitud de líneas y volúmenes que la cruzan se presenta más como el del Cristo que ha pintado Caravaggio que como el del san Sebastián que ha pintado Mantegna. El recuerdo se redefine en función del presente que hace visible la figura y lo mismo ocurre con el futuro que, en principio, escapa a cualquier esfuerzo por determinarlo y que, no obstante, se despliega en el juego de la figuración en el que me mantienen las variaciones del fenómeno que apuntan a una nueva identidad por medio de la acción que sugieren (lo cual confirma la esencial distinción fenomenológica entre la percepción y la representación mental o intelectual: percibir, en efecto, no es pensar): “el ser de lo percibido es el ser antepredicativo hacia el que nuestra existencia se polariza”.15 Por ello, la contextualización del fenómeno en los diferentes planos de la realidad refleja la contemporización que el aparecer impone por su cualidad sensible como recuerdo o como intuición de lo que está por surgir y que uno reconoce como un cierto estado de ánimo cuando confiesa “me gusta más Caravaggio que Mantegna”. Es decir que la condición propiamente estética de fenómeno, que se refiere a la manera en que este me sitúa en el tiempo y hace factible que recuerde o no una cosa que después de un rato va a resultar otra que también me sugerirá otra y así sucesivamente, no tiene por qué plantearse como una manifestación subjetiva sino, al revés, como una condición del fenómeno que se concreta en la figura de lo humano y personal por más extraña que parezca a simple vista (estoy consciente de que, a la postre, hablo de algo que puede desaparecer en cualquier momento en la vorágine de lo que lo rodea y trata sin cesar de absorberlo).
Como el tiempo se abre como figura de lo humano hasta en los más absurdos garabatos cuando menos lo esperamos (lo que supone la primacía ontológica del espacio), el ánimo personal se concreta hasta en los estados más difíciles de expresar. La conocida expresión “siento un no sé qué que qué sé yo” alude justamente a esa condición elemental de la sensibilidad que es identificar algo solo cuando uno es capaz de contextualizarlo, de situarlo en el incesante flujo fenoménico con un lenguaje que la mayoría de las veces se resiste a nuestros afanes por ser precisos o coherentes (ahora mismo, yo experimento esa resistencia de lo real a someterse al deseo de expresarlo). De ahí que la temporalidad se revele en una percepción difícil de comunicar como vivencia propia y no como mera recensión de un hecho que cualquier otro podría observar con objetividad. El tiempo es, según esto, ante todo la configuración misma de la sensibilidad, la recreación de algo que ha de revelarse siempre como si fuese la primera vez porque, además de que las circunstancias en las que aparece nunca son idénticas, el sentido de actualizar una percepción se halla en que esta sea original en cuanto integración de la realidad y por encima de lo que la condición mental del recuerdo diga. Pues aunque la memoria suela interpretarse como si fuese una recolección del contenido empírico de la vivencia, hay en la primigenia comprensión griega de ella como la madre de las musas la intuición de que su esencia es la de alumbrar un aspecto que no habíamos captado con anterioridad como para que la vivencia sea factible de nuevo (aunque solo sea el estado de ánimo que tenemos en el momento justo de recordar): “Mnemosine es una fuente no solo de inspiración sino también de conocimiento. Se debe a su inspiración desde las alturas que el poeta sea capaz de saber cómo el pasado mítico realmente ha sido […] Mnemosine posee una sophia o sabiduría que es en principio omnisciente”.16 Es decir que la quintaesencia de la memoria no puede ser otra que la de hacer perceptible algo al trasluz de un pasado que por el hecho de reaparecer no puede ser una mera reiteración sino, en el sentido más profundo del término, una actualización o potenciación de lo que se ha vivido, lo que solo es dable, reitero, como forma de la sensibilidad personal y no como representación psicológica:
Tanto el poeta como el profeta saben más de lo que saben, más en cualquier caso de lo que podrían saber por su esfuerzo y sin auxilio alguno. Mientras que para el profeta este saber es primariamente del futuro, para el poeta es sobre todo del pasado […] Solo necesitamos substituir “saber” por “emoción” […] para estar por completo de acuerdo con la antigua visión griega del don único de Mnemosine del saber evocador.17
Y aquí hay que hacer hincapié en que actualizar no es, como suele pensarse, reorganizar algo de acuerdo con un programa general sino mostrar el acuerdo del presente con alguna posibilidad del pasado que en su momento no se ha visto como tal (pongamos, que el cuadro en cuestión sea de algún pintor del que entonces no se ha acordado uno). La dificultad expresiva de la que tratamos desde el inicio es, pues, la integración de la insalvable diferencia que hay entre lo ontológico y lo estético o propiamente figurativo o, por mejor decirlo, entre la contemporización que permite situar el fenómeno en algún plano de lo real (por ejemplo, un pasado que revivimos como si nunca antes hubiésemos tenido contacto con la realidad que nos revela) y la contextualización que lo pone ahí como expresión de nuestra sensibilidad (sea o no a través del gusto). De suerte que la condición antropomórfica de cualquier fenómeno, el hecho de que siempre surja como una figura de lo humano y no como mera determinación material o mental o como un signo abstracto, es también su condición estética o personal que pone de manifiesto nuestra capacidad de integrar la realidad por medio de lo que sentimos. El fenómeno se identifica como tal en una situación cuyas condiciones existenciales son, no obstante, trascendentales, lo que las hace por definición compartibles una vez que esta o aquella figura se ha trazado en el intempestivo flujo del tiempo gracias a la sensibilidad personal que, empero, deberá matizarse conforme con el dinamismo del aparecer en los distintos planos del lenguaje, del gusto, de la identidad, del sueño y, como síntesis de todos ellos, del arte cuyo sustento es la existencia misma.
Antes de proseguir, merece la pena hacer hincapié en que la integración o figuración, en cuanto estructura fenomenológica, no depende de que su expresión final sea estética en el sentido usual del término que lo vincula con lo indeterminable de la fantasía individual tal como se presenta sobre todo en el arte o en las condiciones socioculturales de una época. Al hablar de la figuración me refiero de manera específica a la intencionalidad del aparecer que cada cual vivencia como si fuese una proyección propia, en la que uno literalmente ve cómo el espacio y el tiempo se concretan por medio de un fenómeno que es menester percibir por cuenta propia para echar a andar cualquier proceso teórico. Lo estético, según esto, alude al fundamento temporoespacial de cualquier vivencia más que a la sensibilidad de quien la tiene. Y este uso de lo estético es axial ya que hasta un matemático (por mencionar el caso que para el común de la gente se halla más lejos de los vuelos figurativos) debe “ver” en la realidad y no como mera representación mental lo que busca comprender o explicar. O sea que volvemos a la cuestión que ya hemos tocado varias veces, la de que la percepción es ajena a la oposición de lo subjetivo y lo objetivo pues si bien plantea la realidad del fenómeno como manifestación de la sensibilidad personal, lo refiere por necesidad a lo que aparece y no a lo que cada cual fantasea por su cuenta. Para retomar el caso del matemático, esta absoluta certeza del aparecer que se vive aun al hablar de algo tan aparentemente subjetivo como los trazos en la pared tiene un sentido estético porque concreta y configura la realidad y a través de ello despierta la emotividad de uno lo que, además, se advierte en que, por ejemplo, en inglés “figure” sea primeramente sinónimo de número o cantidad y que, por otra parte, en castellano “figura” se refiera ante todo al aspecto exterior de una cosa que despierta diversas formas de sentir según sea la situación en la que se plantea. Por ello, la figuración que hasta aquí se ha descrito mayormente en relación con una temporoespacialidad vivencial cuya realización obvia sería la delectación o la creatividad que hace evocar tal o cual obra de arte también debe comprenderse como el fundamento trascendental para que sea dable entender ahora sí por conceptos teóricos, cosa que, por otra parte, ha visto con extraordinaria lucidez Kant al usar el vocablo “estética” para hablar, por una parte, de las intuiciones temporoespaciales que dan base a la aritmética y a la geometría y, por la otra, de la reflexión acerca del placer que da la percepción de la realidad natural en cuanto parece afín a nuestra sensibilidad.18
Esta ambigüedad de lo estético que permite pasar de un ámbito tan determinado como la matemática a uno en apariencia tan indeterminable como el placer que provoca la figuración exige sin lugar a dudas analizar desde otro ángulo la inmarcesible multivocidad de lo fenoménico, pues páginas atrás