ApareSER. Víctor Gerardo Rivas López
cuya sonrisa, en lugar de agradar, repugna. Lo grotesco de este ser se halla sobre todo en este último detalle, en el que el gesto personal por antonomasia (pues la manera de sonreír es inequívocamente reflejo del modo de ser de cada cual) descubre los dientes del híbrido como si se mofara en vez de saludar o acoger mientras el resto de su cuerpo se descoyunta en la combinación más o menos forzada de sus partes. La figura en cuestión deforma lo humano al mostrarlo como una máscara tras la cual hay no se sabe bien qué intenciones, de suerte que la ambigüedad, que hasta ahora ha tenido un carácter positivo en el proceso de configuración, también puede verse como lo contrario cuando impide fijar lo antropomórfico en un plano concreto de la realidad desde el cual podría dar forma a lo que lo rodea, que es lo que ocurre siempre que se presenta un aspecto monstruoso como el del híbrido que analizamos. Aquí, pues, lo humano queda en entredicho al reducirse a la expresión entre sarcástica o maligna de un ser que en lugar de permitir que la configuración siga adelante, la descuadra y muestra como un sinsentido. Lo que implicaría el fin de la figuración si no fuese porque la plenitud del espacio que rodea al híbrido me absorbe tras el momentáneo desconcierto y me abre a la siguiente forma de identidad que adopta. Porque ahora me queda más claro que nunca que ninguna figura que se trace ante mí está en el espacio sino es una forma de mostrarlo, de darle la dimensión precisa para que yo pueda moverme a mis anchas en él.
Si se les mira como la concreción y el dinamismo de la configuración, el espacio y el tiempo que me lleva recorrer los diversos aspectos de aquel (sobre todo los que más desconcertantes parecen) revelan una tensión entre la identidad que una figura sugiere y la necesidad de integrarla en una realidad sin resquicios donde todo se halla en contacto inmediato con todo. Esta necesidad se nota, por ejemplo, en el hecho de que en la obra que comentamos varias figuras adoptan posiciones un tanto absurdas o tienen rasgos como los que acabamos de subrayar o, por último, se deforman con tal de seguir el contorno que las define, que es lo que sucede con un danzante que se halla cerca del híbrido y cuya cabeza se alarga hacia arriba para formar una especie de corona o tocado porque de otra manera no cubriría el hueco que lo separa de la figura que tiene encima. La deformación, como acabamos de ver, tiene un carácter extraño y hasta ridículo porque hace que el contorno de una cosa se distienda o contraiga para mantenerse en contacto con lo real y porque pone en jaque el sentido antropomórfico de la percepción: ver una cosa siempre es ver perfilarse en ella un rasgo de cierto modo humano aunque no sea identificable con ninguna cualidad personal específica (como ocurre con los animales que hemos señalado al inicio de este análisis). La identidad de la figura, su capacidad de mantener un contorno preciso en el abigarramiento total, dependerá de las necesidades que imponga el medio en el que espontáneamente se contornea y constituye, y eso corrobora que el dinamismo temporoespacial no se percibe en principio como desplazamiento de una figura respecto a las demás sino como su recomposición respecto a un aspecto supuestamente normal o al contorno que comparte con alguna otra. En otros términos, la figura se anima en la plenitud del aparecer por el modo en el que se acopla a su entorno aun cuando en apariencia no se mueva en lo más mínimo:
Hay que ir más lejos, seguir hasta el fin la aplicación del principio, y después de haber reducido el universo a la superficie del cuerpo viviente, contraer este mismo cuerpo que terminaremos por suponer inextenso. Entonces, de este centro se harán partir sensaciones inextensas que se henchirán, por así decirlo, se engrosarán en extensión, y terminarán por hacer extenso nuestro cuerpo de entrada y después todos los demás objetos materiales.22
Esto hay que tomarlo en cuenta porque el danzante del que hablo alza una de las piernas como si estuviese a punto de saltar, mas nunca podría hacerlo ya que lo circundan por todas partes otras figuras que a su vez también se disponen a mover un miembro o cuya presencia simplemente impide que alguien siquiera intente hacerlo. Con tal de que no rompa por completo con algún atisbo de antropomorfismo, la deformación (que en este caso roza lo caricaturesco) parecería ser entonces el único modo de hacer visible un espacio o más bien un lugar en el que cada cosa puede expresarse sin tener que reducirse a lo grotesco de la hibridación que distorsiona hasta los gestos más elementales en el esfuerzo por hacerse notar en una realidad sin resquicios. Mas esta posibilidad hay que situarla a la luz de la coexistencia en la que si bien no hay lugar para el menor movimiento físico, hay una posición que lo anticipa o, mejor dicho, lo hace aparecer de manera virtual o más bien simbólica merced al acoplamiento de cada figura con las demás: la deformación craneana del danzante es ciertamente visible, mas eso, en vez de hacerlo lucir monstruoso, le da un aspecto hasta simpático pues ni lo paraliza (él igual está a punto de dar el salto aunque no haya lugar donde lo haga) ni lo despersonaliza (aunque su rostro tenga una expresión neutra, su postura le da un cierto carácter propio). La adaptación al medio de cada elemento sensible por parte de la figuración aparece así como uno de los modos más poderosos de la ambigüedad pues da a la figura esa tensión sui generis que es otro nombre de la intencionalidad que desde un plano específico abarca las múltiples variaciones del entorno, que se define no como el límite absoluto de una figura en el espacio sino como el índice de su permanente contacto con él. Más aún, eso explica que el plano de la configuración se proyecte para dar relieve a todos los elementos del proceso, de manera que en este caso el cuadrado que los contiene se despliega en el cuadro donde las más inverosímiles formas de ser se acoplan sin mayor problema aun cuando para ello tengan que romper con las determinaciones anatómicas (que es lo que, por otro lado, humaniza hasta las figuras que apenas son algo más que un garabato en el muro). Y seguir este dinamismo es difícil porque a cada instante muta su sentido, por lo que el resultado oscila entre lo simpático y lo monstruoso.
La ambigüedad muestra de nuevo que cada identidad podría verse como una concreción espaciotemporal en la que hay otras muchas otras sin que ninguna pueda considerarse eje único de las demás, ni siquiera cuando la configuración se limita a reorientar la misma forma, como en las obras de Escher que he mencionado primeramente, en particular la de la banda de Moebio que se compone de cisnes y que gira sin abrirse jamás a lo que la rodea, igual que los ciclos de reproducción y migración que cada temporada se cumplen de la misma manera. En vez, entonces, de hablar de las cosas en el espacio, habría que hablar de la configuración óntica del mismo que se orienta conforme a las necesidades de la figura total. Además, hay que considerar que en la reiteración de la particularidad hay al menos una variante, sea el tono que se alterna de una hilera a la otra (en este caso, blanco y negro), sea la de la profundidad en la que la figura se despliega en dos planos al dar el giro, de suerte que lo que parecía ser idéntico se orienta en sentido contrario ya en la disposición total. Así se salva la aparente discrepancia entre los dos modos originales de la figuración, la reiteración de lo mismo y el acoplamiento de lo diferente que impone la adaptación o hasta la desfiguración del elemento individual para que el dinamismo temporoespacial de la unidad se mantenga. Lo cual apunta también a las extrañas maneras de afirmar el sentido antropomórfico de cualquier percepción, que se hace presente aun cuando la figura apenas recuerde nuestro aspecto (como ocurre en los varios peces que se ven en Mosaico II, que por la presencia del danzante o del híbrido con rostro humano lucen como si estuviesen conscientes del papel que juegan en el cuadrado, cosa que también sucede en la naturaleza con los animales y aun, como veremos en un instante, con las plantas).
Justo por estas razones, la configuración es mucho más que la representación de un sentido preexistente y tiene que concretar y animar lo que sería un ciclo natural ajeno a la constitución de una sensibilidad personal o un ensamblaje caótico cuyas partes se yuxtapondrían sin lograr integrarse, lo que a fin de cuentas es casi igual. La figura da sentido a lo real a través de algún aspecto antropomórfico (sea o no físico) y descubre el fondo existencial como la mutua acción del espacio y el tiempo en la definición de lo singular sin que ello implique, no obstante, que aparezca necesariamente un ser humano tal cual (a veces basta y sobra un perfil o una posición para que se perciba una consciencia donde a primera vista no hay más que una línea mal trazada o un animal en medio de la naturaleza). De ahí que haya que ver la configuración como la espontánea y aleatoria proyección del fundamento existencial sobre la individualidad y no al revés, es decir, como la definición de lo individual sobre el fondo espaciotemporal (que es como por lo común se le interpreta). Y este carácter aleatorio indica que la individualidad puede variar o incluso subsumirse en la