ApareSER. Víctor Gerardo Rivas López
como principio rector: el día se refleja en la noche como el medio celeste lo hace en el marino. El reflejo no es idéntico aunque el dinamismo natural del ciclo salva la diferencia de un medio y otro. Lo cual me lleva a la tercera variante, en la que vuelve a aparecer la infaltable parvada, aunque en vez de cisnes ahora son gansos, tan estilizados que semejan aviones o cohetes. En la parte superior se percibe con claridad de nuevo un rombo que, empero, a la mitad se funde con la superficie de un tablero de damas o ajedrez cuyos cuadros a su vez se desdibujan para formar la figura de los gansos. En los bordes laterales de la figura romboidal que se abre por su parte inferior se ven dos bandas que en realidad son dos ríos, uno claro y uno obscuro, que corren por un paisaje agrícola en el que dos villorrios que se reflejan uno al otro se encuentran en la linde de las parcelas que son al unísono los cuadros inferiores del tablero que irrumpe en el espacio geométrico superior. De suerte que los ciclos físicos y vitales de la naturaleza y de la actividad humana se hermanan gracias a la ambigüedad del espacio existencial en el que cada uno de los planos refleja e invierte a los demás en la interrelación existencial de lo cósmico, lo animal y lo humano.
Paso a la cuarta y última variante de la obra de Escher (al menos de la que por ahora quiero comentar) en la que para mi sorpresa descubro el principio de ensamblaje incidental que he apreciado desde el primer momento en las figuras que se trazan espontáneamente en los relieves de cualquier superficie: en Mosaico II, un conjunto de seres que incluye una especie de diablos o ídolos, animales más o menos estilizados y hasta una guitarra se perfila en un cuadrado en el que no hay el menor vacío pues cada cuerpo es el contorno de otro sin que quede resquicio alguno entre ellos. En este abigarramiento estos seres conviven entre sí a pesar de la diferencia de tamaño y forma física que hay entre, por ejemplo, un elefante y un caracol de jardín (que, sin embargo, es más grande que aquel). Por otro lado, se aprecia que varios de ellos se deforman para adaptarse a los que los rodean y para que no quede ningún hueco con el de junto: en el ángulo superior izquierdo se ve a una especie de mangosta con cuernos sentada junto a un pez que se apoya sobre una gaviota en pleno vuelo. Huelga decir que las desproporciones y deformaciones físicas de los seres que aquí aparecen reflejan diferencias cronológicas abisales (la mangosta y el pez se ven prehistóricos, la gaviota, no) y, sobre todo, otras tantas de naturaleza (en apariencia, los diablos y la guitarra no tienen mucho que ver). Este patrón se advierte en el resto de las figuras del cuadrado que, en cierta medida, muestra la singular paronimia que (al menos en español) existe entre lo geométrico y lo plástico: el cuadrado es simultáneamente una figura compleja que se forma igual que las que uno ve en la pared, el cuadro que la contiene y el espacio de la coexistencia total donde la diferenciación se da la mano con la identidad. La paronimia y la asimilación visual, además, revelan la ambigüedad que informa a cada uno de estos seres: contra la idea común de que las cosas tienen límites físicos absolutos y se distinguen de modo substancial del espacio en el que se hallan, estos seres expresan el contorno que en vez de separarlos los funde en una sola figura o más bien forma espacial o fenoménica.20 La espacialidad es idéntica pues a la figuración por la que cada elemento del conjunto se integra con los demás, de suerte que sin borrar la individualidad de cada uno la hace ver en una continuidad inexpugnable. No obstante, a pesar de que no hay el mínimo resquicio y, por ende, no hay manera de que alguno de estos seres se mueva sin alterar la figura total, el cuadrado da prima facie la impresión de un extraño dinamismo integrador, lo que de seguro se debe al ensamblaje común que organiza la diferencia de naturaleza que acabo de mencionar, diferencia que a su vez se estructura en el momento de la percepción en el que se condensan épocas geológicas abisalmente distintas: lo prehistórico y lo contemporáneo se asimilan mientras yo recorro con la mirada el cuadrado donde lo humano aparece también en la ambigüedad de lo personal y lo simbólico (en los ademanes o los gestos de la mayor parte de los animales fabulosos). La unidad temporoespacial o fenoménica se despliega en la ambigüedad (no física sino auténticamente plástica) de las figuras que se contornean unas a otras sin empero compenetrarse: la figura muestra la relación entre lo topográfico, lo topológico y lo espacial como determinaciones existenciales y por eso conserva su identidad en medio del abigarramiento. Y lo más interesante es que a diferencia de las obras anteriores, en las que una figura se reproduce o se invierte sin otra variación que la de la orientación o el lugar (pensemos en las aves que surcan el cielo o en los ríos que corren a ambos lados de un valle), aquí la pluralidad de formas confirma, por una parte, que la figuración es una estructura vivencial con sentido propio en la medida en que pone en contacto formas de ser en principio disímbolas; por otra parte, esa pluralidad muestra que la distinción del espacio y de lo que en él aparece es por fuerza incidental o más bien estética pues depende en todo momento de la percepción en cuanto actividad consciente que, como hemos visto, obliga a que uno participe en la integración de cualquier realidad. En esta obra todo se perfila sin perder el carácter espontáneo e intencional que tiene cada vez que por lo que sea nos detenemos en los relieves de la realidad: por ejemplo, si primeramente percibimos las figuras obscuras porque son las que más resaltan, ellas por su lado hacen brotar las claras, igual que frente a un revoque con protuberancias vemos cómo las oquedades son formas de incorporar el espacio y la identidad de este o aquel ser sin que por ello se difumine el plano o medio en la que aparece.
Se plantea aquí una nueva posibilidad de comprensión del extraordinario dinamismo de la figuración: cada elemento perceptivo integra el espacio en un solo plano o superficie que al entrar, empero, con otro puede variar su orientación y delimitar el espacio existencial donde las múltiples formas de ser se acoplan dialécticamente a las que las contornean a través de una temporalidad sui generis en la que lo físico se pone al servicio de lo estético y lo cronológico se pone al servicio de lo vivencial: lejos de que el abigarramiento del cuadro implique la confusión de los seres que en él se hallan, da a cada uno de ellos la suficiente amplitud dentro de la figura que trazan en conjunto, en la que lo estático de un elemento en particular se percibe como su relación con los demás en la superficie de la realidad o, en este caso, de la obra, lo que constituye el sentido fenomenológico de ella. El ser individual es figura de la unidad existencial y plástica. Animales y seres fantásticos o diabólicos que remedan lo humano ocupan un lugar fijo porque solo así puede verse su función en el proceso de identificación de lo antropomórfico y la pluralidad de formas de ser que es la quintaesencia de la figuración o, mejor dicho, de la configuración, pues ahora es más obvio que nunca que el proceso del que hablamos no tiene nada de subjetivo sino que su verdadero motor se halla en el aparecer como condición de posibilidad que ofrece el propio espacio a la correspondiente sensibilidad. Lo real se configura a través de la percepción como la posibilidad de que uno se haga consciente de él, y por ello la temporalidad que fusiona épocas muy distintas es el factor que nos permite contemplar el cuadro cuadrado como proyección de la propia sensibilidad en la que uno “descubre” a una mantarraya donde un momento antes solo había un espacio en blanco entre una sierpe y una especie de anacrónico dodo. El contraste cromático refuerza la ambigüedad temporoespacial al convertir un lugar vacío en la figura de un ser que desconcierta no nada más por su súbita aparición sino porque con un solo trazo nos permite figurar la unidad del mundo natural: lo aéreo, lo terráqueo y lo marino se hacen uno en la interacción insospechada de los tres animales que son de modo respectivo tres formas de temporalidad: lo histórico, lo mítico y lo cronológico.
La ambigüedad de la figuración muestra, pues, que hay que superar el prejuicio naturalista que Platón ha convertido en dogma metafísico de que cada cosa en la realidad tiene por naturaleza un aspecto definido que se distorsiona o incluso se pervierte cuando se adopta un punto de vista inadecuado, es decir, subjetivo: “mi distancia respecto al objeto no es una dimensión que crece o decrece sino una tensión que oscila alrededor de una norma”.21 Como hemos indicado (y a reserva de las limitaciones del punto de vista que ya hemos sacado a luz), este prejuicio es insostenible a la luz de la elemental configuración en la que surgen de súbito entidades antropomórficas que a veces rozan lo monstruoso como efecto del dinamismo perceptivo que se subraya cuando se trata de una obra de arte y no nada más de una vivencia personal que podría tildarse de mera fantasía. Lo cual da pie para ver que la configuración, aun cuando como en la obra que comentamos parezca estática o literalmente cuadrada, siempre se integra con un dinamismo que violenta lo físico con el fin de que la presencia de algo se afirme en la realidad.