ApareSER. Víctor Gerardo Rivas López
de la vida o (en otro tenor) la fecha de un acontecimiento histórico o religioso porque a partir de él se reconoce uno como ciudadano de un país o como creyente que modula su fervor de acuerdo con los ciclos anuales que el calendario ajusta. Así que la fecha tiene la curiosa condición de ser única y cíclica, de mostrar que cualquier día puede ser una inflexión en el devenir aunque no tenga nada de especial fuera del hecho de haberse mostrado así por casualidad, que es lo que le da a la fecha su capacidad de universalizar lo singular aun en contra del orden cronológico del mundo, como lo muestra tal vez mejor que ningún otro ejemplo el que la Navidad se festeje el 25 de diciembre cuando por lógica debería celebrarse el primero de enero pues en esa fecha se supone que “el verbo se hizo carne y habitó entre nosotros” (Jn, I, 14). ¿Cómo, pues, se acepta sin mayor problema esta discrepancia? Porque el núcleo configurador de la imagen correspondiente es a tal punto poderoso que en vez de subordinarse al esquematismo del calendario lo sustenta de principio a fin: ante la figura de un niño que nace de una virgen para redimir al mundo, de una estrella que guía a los reyes y pastores y de un coro de ángeles que cantan en las alturas, no hay almanaque que valga.
Este último comentario hace ver que el sentido ontológico del espacio y la temporalidad es el anverso de la configuración estética, sin la cual ambos factores quedarían en un plano de abstracción tal que no alcanzaría a generar pensamiento alguno fuera del estrecho círculo de los ontólogos que reflexionen sobre ello. Para convertirse en fuerza cultural y en motivo de expresión personal ha menester el sentido de una figura que se revele, se reitere, se proyecte o hasta se desdibuje por completo en medio de las estructuras expresivas que todas las artes proveen conforme con la séxtuple estructura de identidad y significación que acabamos de presentar y que da pie a una serie de combinaciones o entrecruzamientos cuya elucidación nos revierte al conjunto de análisis que la han precedido, que (como ya hemos indicado también) obedecen al imperativo husserliano de ir “a las cosas mismas” para dejar de basar la comprensión del ser en tesis más o menos abstractas cuando lo que el mundo exige es simplemente percibir lo que salta a la vista. Y esta fidelidad a la vivencia estética que nos ha llevado a buscar su reflejo en lo ontológico nos lleva de nuevo al punto de partida, es decir, a la consideración de cómo en una obra en particular el lugar, por ejemplo, se expresa a través de la resistencia (pensemos en la de Acab que le permite ocupar el puesto de mando hasta el final aun cuando sus hombres intuyan mucho antes que los lleva a la muerte). Este doble encuadre del fenómeno puede entonces verse en el despliegue anecdótico de la historia, en el sentimental de los personajes, en el simbólico de la trama o en el axiológico de las acciones, pues en todas estas variantes fenomenológicas la dirección unívoca de una transición tiene que desdoblarse en la de la postura que alguien adopta al respecto (como la pareja de amantes que tañen la guitarra en una de las esquinas de El triunfo de la muerte justo cuando sobre ambos se cierne un esqueleto que los acompaña como una burla a la ilusión del placer erótico o, quizá, como una advertencia de los riesgos que siempre conlleva). Lo ontológico se hace, pues, expresivo solamente cuando sale a la luz a través de la fábrica figurativa, no al revés, por lo que en lo que sigue mantendremos la ambigüedad que ya hemos señalado entre lo estético y lo artístico, ambigüedad que es la de la cultura misma en cuanto sistema de valores existenciales y de símbolos que orientan la interacción del hombre con sus congéneres y con el resto de la realidad en la que hasta lo incidental es decisivo cuando hay una fecha que lo fije dentro de cierta extensión, máxime cuando es inapelable (pensemos en la del nacimiento de Wilbur, el domingo 2 de febrero de 1913 a las cinco de la mañana, que el narrador de Lovecraft registra con admirable precisión para darle a la historia una objetividad que ahondará el horror que anuncia el título). A su vez, la ambigüedad de lo existencial, lo estético y lo artístico nos remite a la del espacio y la temporalidad que lo convierte en factor de la consciencia respectiva, pues de seguro hemos notado cómo al hablar del sentido fáctico de una determinación espacial hemos terminado por expresarla de modo figurado o simbólico sin excepción ya que a través de la temporalidad el espacio adquiere el dinamismo indispensable para expresar las vicisitudes del ser o la riqueza sensible de un fenómeno que en principio se reduciría a un trazo que a duras penas merecería la pena contemplar (como los intrincados ajustes de la plenitud en el Mosaico II de Escher).
Con todo, si alguien se preguntara de súbito por qué hemos antepuesto incluso en el vocablo respectivo lo espacial a lo temporal dentro de la unidad de la vivencia estética y no al revés (como suele hacerse), habría que responderle que si bien en el desenvolvimiento de la consciencia el tiempo antecede al espacio y le sirve como el punto de anclaje para la diversidad topológica de la existencia (v.gr., paso de los lugares que frecuentaba en cierta época de mi vida a los que he recorrido en cierto viaje para que el presente se reafirme en las posibilidades que le brindan la memoria o la ilusión), en la configuración estética es indispensable que el espacio fenomenológicamente anteceda cualquier forma de temporalidad pues de otra manera no habrá literalmente un lugar para que se dé el encuentro interpersonal e histórico entre la plástica y la literatura o entre lo trágico y lo terrorífico. A este respecto, hay que contraponer el dinamismo temporoespacial de la vivencia y el espaciotemporal de la configuración sin olvidar, por supuesto, que en este caso hablamos de un dinamismo crítico, no metafísico o substancial, de manera que ambos términos son equiparables en la realidad aunque haya que distinguirlos en el plano del discurso y, sobre todo, en la creación de una obra. Más aún, para la constitución de una identidad personal la temporalidad hace surgir el espacio en el que, por decir algo, he besado a alguien por vez primera o en el que desearía hacerlo llegado el caso y entonces ese recuerdo o esa ilusión se fijan en el momento en el que los tengo para darle unidad a mi ser a través del deseo que a pesar de todos los avatares del destino vuelve a encenderse. Por eso, desde el punto de vista de la vivencia ni siquiera es menester que realmente proyecte un espacio para que la imagen tenga sentido, basta y sobra que el tiempo se abra en sus múltiples dimensiones, sean las de la juventud o las de la madurez, y solo cuando por el mismo ímpetu erótico quiero recrear la figura de la mujer o la posibilidad de gozarla es cuando despliego un espacio ad hoc que dará más concreción al recuerdo o más realismo a la ilusión mas no al deseo mismo. Por eso, el espacio del que hablamos no llegará a definirse en sus detalles pues su función es meramente servir de telón de fondo al despliegue temporal en el que se constituye mi consciencia de cuán lejos está mi primer beso respecto a mi ya caduca edad o de que debo aprovechar sin dudarlo la siguiente oportunidad que se me presente para darle uno a quien tanto deseo pues el tiempo no pasa en vano. Justo lo contrario de lo que ocurre con la vivencia estética, ya que ahí sí tengo que comenzar por situar en el mundo la figura que dará unidad a la configuración, de manera que no habrá ni ciclo natural ni horror interplanetario si no tienen un lugar en donde realizarse. ¿Y la temporalidad respectiva? Sin que quede precisamente en el aire, puede pasarse en silencio o proyectarse desde una circunstancia externa a la configuración tal cual como el resto de lo que sentía cuando anhelaba dar el primer beso. Y si de estas sentimentaloides evocaciones personales pasamos a la configuración con valor cultural, veremos que también en ella la temporalidad puede quedar en cierta medida en suspenso con tal de que el espacio se precise del modo más claro o, también, puede depender de factores por completo ajenos, por ejemplo, el conocimiento más o menos preciso de la época en la que se ha pintado o se ha escrito la obra. Por ejemplo, para mucha gente que carece del mínimo conocimiento de la historia del arte (y eso es legión), un cuadro de Tiziano y otro de Claudio de Lorena serán simplemente “antiguos” y quizá hasta alguno llegue a creer que el segundo ha sido fuente de inspiración para el primero (a reserva de que le parezcan o no “bonitos” al insólito crítico). Aquí el espacio mitológico y arcaizante de varias obras de los dos autores da paso a una temporalidad que no por su indefinición dejará de ser menos significativa como expresión del espacio. O puede suceder que en una de esas antologías de diversos géneros que no dan mayores datos sobre los autores uno lea una historia sin que sea dable fijar con precisión el horizonte temporal que el escritor respectivo ha tomado como su contemporaneidad (por lo que no la ha integrado tal cual en la obra), lo que se subsanará si la descripción del espacio es lo suficientemente vívida como para pasar en silencio por lo temporal. Y como en el espacio en algún momento aparecerá o un carruaje o un automóvil de ocho cilindros sabré que aunque el autor no lo declare el cuento oscila entre finales del siglo XIX y la primera mitad