Wolfgang Amadeus Mozart. Hermann Abert
Bei Marpurg a.a.O.
18 Seiffert a.a.O. gibt ein genaues Verzeichnis der einzelnen Instrumentisten.
19 Marpurg S. 190 ff.; Seiffert S. XXVIII f.
20 Vgl. seine selbstbewußten Äußerungen darüber B IV 44, 81.
21 Seiffert gibt S. XVII ff. nach dem Salzburgischen Kirchen- und Hofkalender die Ansagen für sämtliche Hoffeste aus dem Jahre 1757.
22 Schubart, Ästhetik der Tonkunst 1806, S. 157.
23 Briefe in der Sammlung Grasnick der Kgl. Bibliothek Berlin, im Auszug abgedruckt bei Seiffert S. XXX.
24 Die Stücke für Januar, April, August, November und Dezember stammen von Eberlin, die übrigen von Mozart. Mozart hat die dem Charakter der einzelnen Monate angepaßten Stücke auch für Klavier gesetzt. Seine Stücke für den Mai (Menuetto pastorale) und den September ("Die Jagd") sind heute noch auf dem Werke zu hören.
25 Seiffert a.a.O. S. XXXV.
26 Kritische Briefe über die Tonkunst, Berlin 1760 I
27 B III 172.
28 Sie ist fälschlich als Komposition Wolfgangs in die Gesamtausgabe von dessen Werken, Serie 24, Nr. 4, aufgenommen worden. Vgl. Seiffert S. XXXVIII ff.
29 Am weitesten geht hierin Schurig I 38.
30 B III 226 f. Natürlich stehen die Fachgenossen dabei in vorderster Linie, vgl. B III 341: ›ich vermied alle Bekanntschaft und NB. sonderheitlich mit Leuten von unserer Profession flohe ich alle Familiarität‹ (5. Febr. 1778).
31 B III 296.
32 B III 230.
33 Vgl. unten S. 27.
34 B III 363.
35 Nissen S. 10 f.
36 B I 6.
37 A.a.O.: "Sein Stil ist etwas altväterisch, aber gründlich und voll kontrapunktischer Einsicht." Ihm folgen J4 I 7 ff. und in noch verschärftem Maße WSF I 4 ff., die L. Mozart überhaupt die schöpferische Ader absprechen und jeden Einfluß auf den Sohn leugnen.
38 Zuerst von W. Renz, L. Mozart als Komponist, Mk IV 351 ff., dann besonders von M. Seiffert in der genannten Einleitung, dem Hauptstück der neueren Literatur über L. Mozart.
39 Vgl. Marpurg a.a.O. S. 185 und besonders die Zusammenstellung bei Seiffert a.a.O. S. XLI ff. sowie die Ergänzungen und Berichtigungen von J. Liebeskind ZIMG XI 361 f.
40 Gerber führt darunter auch Semiramis, Die verstellte Gärtnerin und Bastien und Bastienne an (Altes Lexikon I 977, Neues Lexikon III 474), die offenbar dem Sohne angehören. Was es mit dem Intermezzo "La cantatrice ed il poeta" für eine Bewandtnis hat, ist nicht mehr zu entscheiden.
41 B I 53.
42 B II 219: "Was wir halt noch gerne haben möchten, wäre, einige von Ihren besten Kirchenstücken, mein liebster Vater; – denn wir lieben uns mit allen möglichen Musikern zu unterhalten, mit alten und mit modernen" (29. März 1783). Nach der ablehnenden Antwort des Vaters bedauert er B II 220 (12. April), daß "man die wahre Kirchenmusik – unter dem Dache – und fast von Würmern gefressen – findet".
43 Mit gewohntem Scharfblick hat dies F. Chrysander AMZ 1882, 104 ff. erkannt.
44 Seiffert S. 3 ff. setzt die Sonaten in die Jahre 1762/63. Vgl. dazu J. Faißt Caecilia 26, 82 und M. Friedländer Mk IV 38.
45 Nur im ersten Satz der F-Dur-Sonate findet sich wenigstens ein Ansatz zu thematischer Arbeit. Die drei Schläge
46 Auch ins Finale der F-Dur-Sonate schleicht sich dieser österreichische Suitengeist ein, insofern das Seitenthema hier als Menuett auftritt. In seinem ganzen Charakter tritt übrigens die Familienanhänglichkeit zwischen Vater und Sohn besonders deutlich zutage.
47 Von den damals stark in Mode gekommenen sog. "Albertischen Bässen" macht er bezeichnenderweise einen fast ebenso sparsamen Gebrauch wie Ph. Em. Bach.
48 Vgl. H. Riemann DTB VII 2, XVI f.
49 Vgl. z.B. den Anfang der dritten Sonate mit dem der G-Dur-Sinfonie von J. Stamitz (H. Riemann DTB III 1, S. XXXIX).
50 Nr. 1, 2 und 4 bei Seiffert S. 37 ff.
51 Gleich die ersten 10 Takte von Nr. 1, wo der österreichische Marschton immer wieder durch unwirsche Schläge unterbrochen wird, sind ein lehrreiches Beispiel dafür. Auch Nr. 6 enthält in seinem ersten Satz ähnliche herbe Stellen.
52 Seitenthema des ersten Satzes von Nr. 3.
53 Eine Ausnahme macht der erste Satz von Nr. 6, dessen Durchführung schon nach wenigen Takten Anstalt macht, in die Reprise überzugehen, sich aber dann auf einer längeren cis-Moll-Partie festsetzt, um dann erst in die wirkliche Reprise einzumünden.
54 Das bei Seiffert S. 57 ff. abgedruckte A-Dur-Trio enthält im ersten Satz zwei gegensätzliche Themen, eine längere Durchführung, für die wiederum das hartnäckig festgehaltene Moll bezeichnend ist, und eine unverkürzte Reprise, in die der Komponist mit seinem sequenzenartig geführten zweiten Thema unvermerkt hineingleitet. Auch dieser Rückgang gemahnt an die Art des Sohnes.
55 H. Abert, JP 1908, 29 ff. und DT Band 43/44. H. Niedecken, J.G. Noverre, Halle 1914.
56 Auch die Pastoralsinfonie bringt im letzten Satz einen solchen Zug in dem falschen Gis der Geigen:
ein Effekt, dessen sich Wolfgang im Galimathias musicum und in der Einleitung zur 2. Szene von "Bastien und Bastienne" erinnert hat. Im übrigen sei Beethovens halber auf das oft auftretende Pastoralmotiv
dieser Sinfonie verwiesen.
57 S.o.S. 5/6. Seiffert S. XXXIX f.
58 Vgl. das kantable Seitenthema des ersten Satzes und verschiedene melodische Züge im Andante.
59 Hierher gehören Überschriften wie "de gustibus non est disputandum" und "non è bello quello che è bello ma quello che piace".
60 Vgl. das an ein bekanntes Volkslied erinnernde Seitenthema des Schlußsatzes der D-Dur-Sinfonie ("Non è bello" usw.), das übrigens auch dem Menuett der Sinfonia di camera in F-Dur (Seiffert Nr. 18) zugrunde liegt.
61 Im ersten Satz der D-Dur-Sinfonie (Seiffert Nr. 15) besteht sie nur aus acht Takten.
62 Die D-Dur-Sinfonie (Seiffert Nr. 15) bedient sich dabei sogar des Takt- und Tempowechsels.
63 Der auffallendste Anklang ist der des Anfangs der genannten D-Dur-Sinfonie an den Beginn von Stamitz' Orchestertrio in E-Dur.
64 Die D-Dur-Sinfonie (Seiffert S. 83) ist sogar ein Absenker des alten Concerto grosso, nur daß freilich das Konzertieren nicht streng durchgeführt wird.
65 Vgl. das c-Moll-Thema im ersten Satz der F-Dur-Sinfonie